La naturaleza según Miyazaki Hayao, el maestro de Studio Ghibli

La visión no japonesa de la naturaleza en la animación de Miyazaki

No son pocos los japoneses que opinan que Miyazaki Hayao es el autor por excelencia de la animación que representa el carácter de Japón y de los japoneses. Sin embargo, al repasar su obra comprobamos que en ella prácticamente no aparece la belleza de Japón, siendo una notable excepción la película Mi vecino Totoro, en la que abundan los bucólicos paisajes rurales nipones.

¿Cuál es entonces la visión de la naturaleza de Miyazaki Hayao? Aunque el cineasta valora la animación de Walt Disney (elogia especialmente el cortometraje El viejo molino y el largometraje Blancanieves y los siete enanitos), insiste en la sensación de “artificialidad” y “falsedad” que le trasmite la naturaleza que dibuja el mundo de Disney. Al mismo tiempo, Miyazaki afirma que a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial la animación japonesa cayó en un “ultraexpresionismo” y una “pérdida de motivación” que “están pudriendo la animación popular de Japón” (“Sobre la animación japonesa”, en Punto de partida: 1979–1996). En conclusión, Miyazaki ha venido buscando un tipo de animación original que se aleja tanto de la animación de Disney como de la animación japonesa común (aunque, si nos detuviésemos a analizar las intricadas relaciones entre Studio Ghibli, Disney y Pixar, la cuestión se complicaría más).

Según Miyazaki, la principal característica de Studio Ghibli es su forma de retratar la naturaleza, una naturaleza que no se subordina a las personas ni a los personajes: “Las relaciones humanas no son lo único interesante; todos los elementos del mundo encierran belleza: el paisaje, el clima, el tiempo, la luz, la vegetación, el agua, el viento… Supongo que la clave de nuestra obra es el esfuerzo por incluir esos elementos en la mayor medida posible” (“44 preguntas de periodistas extranjeros al director Miyazaki Hayao sobre La princesa Mononoke”, en Punto de regreso: 1997–2008).

Pero, ¿cómo es concretamente la naturaleza que aparece en la animación de Miyazaki? Al tratarse de una composición estratificada, no se presta a análisis claros y fáciles de comprender. Aun así, a continuación intentaremos diseccionarla en tres niveles.

(1) La naturaleza pura

Miyazaki ha afirmado en varias ocasiones que hoy en día la mayoría de los japoneses siguen albergando un cierto sentimiento religioso. En las profundidades del bosque hay un lugar sagrado e impoluto donde no alcanza la huella humana. Allí brota un agua rica y reina la calma. Es el lugar puro al que uno desea ir después de morir. No es necesario que nos guíe ningún santo. No existen ni el Cielo ni el Paraíso. Al morir todos vamos a parar al mismo sitio.

Comparadas con las religiones que poseen una doctrina estructurada y un sistema organizado, estas sencillas creencias de los japoneses constituyen un tipo de fe rústica y austera que apenas puede considerarse como religión. Para los japoneses, acciones como barrer el jardín o bañarse en las aguas termales se han convertido en algo equiparable a los actos y ritos religiosos, y son precisamente estas acciones cotidianas las que constituyen la forma de fe más simple y auténtica.

Esta imagen de naturaleza pura está presente en muchos de los lugares que aparecen en la animación de Miyazaki, como por ejemplo: la caverna subterránea cubierta de bello cristal azul de Nausicaä del Valle del Viento; la antigua ciudad sumergida en aguas cristalinas de El castillo en el cielo; el bosque hermoso y plácido de Mi vecino Totoro; el estanque del dios Shishi que brilla con divinidad en La princesa Mononoke, o el estanque situado en las profundidades de un sereno bosque donde el protagonista conoce a la heroína en El viento se levanta. Esta imagen de naturaleza pura sigue escondida en el fondo del alma de los japoneses por más que avancen la economía y la ciencia, y es lo que les ayuda a mantener el “equilibrio espiritual”.

(2) La naturaleza temible

Por otro lado, en el mundo animado de Miyazaki también aparece un tipo de naturaleza aterradora. Es el caso de la hecatombe de ōmu (insectos gigantes) que arrasan la tierra en Nausicaä del Valle del Viento; la tormenta y la marea que dejan un pueblo de playa sumergido en un antiguo océano en Ponyo en el acantilado; el mundo que queda sumergido en agua de repente a causa de un tifón y una inundación en Las aventuras de Panda y sus amigos; los repetidos terremotos y tsunamis que asolan la tierra de forma siniestra en Conan, el niño del futuro, o la escena en que el Espíritu del Bosque se convierte en un demonio negro y fangoso que aplasta a personas, bosques y espíritus indiscriminadamente en La princesa Mononoke.

El horror de esta naturaleza amenazante de Miyazaki se asemeja a la crueldad de Dios en el Libro de Job del Antiguo Testamento. Se dice que los dioses propios del archipiélago volcánico nipón son el dios de los volcanes y el dios del fuego (Ōnamochi de la Topografía de Izumo, y Susanō y Ōkuninushi del Kojiki y el Nihon Shoki). La naturaleza no es algo que el hombre pueda poseer y controlar. La naturaleza nos arrebata casas, tierras y seres queridos sin ningún sentido, motivo u objetivo. Y los eslóganes que rezan cosas como “Cuidemos el medio ambiente” o “Respetemos la naturaleza” no son más que muestras del engreimiento humano.

(3) La naturaleza que se mezcla y se transforma continuamente

El concepto de naturaleza de Miyazaki no termina con los dos anteriores. En su obra también aparece una naturaleza que mezcla elementos heterogéneos y se transforma constantemente. Recordemos por ejemplo la jungla tóxica que aparece al principio de Nausicaä del Valle del Viento; en ella conviven en conflicto constante personas, animales, insectos y plantas que forman un misterioso ecosistema. Para una persona corriente, la naturaleza de la jungla tóxica no tiene ni un atisbo de belleza o serenidad, pero Nausicaä dice que es “bonita”. La belleza no reside solo en las flores, los árboles y el bosque. La naturaleza de la jungla tóxica, que va cambiando al mezclársele elementos como el hierro, la cerámica y los materiales radiactivos, encierra una belleza y una sublimidad de dimensiones superiores.

En el castillo que da título a la película El castillo en el cielo también se forma una extraña convivencia entre robots, animales, plantas y minerales en los 700 años que siguen a la extinción de los humanos. Estos supervivientes siguen cohabitando y cambiando juntos, dando lugar al ecosistema complejo e inimaginable del castillo.

También Mi vecino Totoro plasma una convivencia enigmática entre las personas, los espíritus y el bosque. Vistas con el prisma del paso del tiempo de Totoro, que ha existido durante milenios (más parecido a un árbol de alcanfor que a una persona o un animal), las protagonistas Mei y Satsuki deben de parecer iguales que los niños del período Edo.

El director Miyazaki Hayao (en el centro) en la rueda de prensa de El viaje de Chihiro, que ganó el Óscar a la mejor película de animación de 2003. (Fotografía cortesía de Jiji Press)

Otros ejemplos de este tipo de naturaleza son el bosque del dios Shishi de La princesa Mononoke, que se inspiró en la naturaleza suntuosa de la isla de Yakushima y se asemeja a un parque temático; el mundo de El viaje de Chihiro, donde un parque temático rural cerrado tras el estallido de la burbuja económica enlaza nuestro mundo con el de los dioses, o el castillo compuesto de chatarra de El castillo ambulante. Estos escenarios donde se mezcla una amplia variedad de elementos representan esa naturaleza que sigue existiendo a pesar de verse sometida a una transformación incesante.

La duda fundamental que plantea a la vida el misterio de una naturaleza estratificada

Se puede afirmar que la misteriosa naturaleza compuesta por múltiples capas que refleja la animación de Miyazaki es uno de sus principales atractivos.

El Gran Terremoto del Este de Japón y el accidente nuclear de la central nuclear de Fukushima Dai-ichi gestionada por TEPCO que tuvieron lugar en 2011 demostraron una vez más que la realidad japonesa se va acercando al concepto de la naturaleza de Miyazaki. En la obra del cineasta aparecen repetidamente terremotos, tsunamis y contaminación radiactiva. Sin embargo, lo importante aquí es que originalmente la naturaleza pacífica y amable de Mi vecino Totoro forma un continuo con la naturaleza catastrófica de la jungla tóxica de Nausicaä del Valle del Viento. Es posible incluso que en esta Tierra las guerras y la energía nuclear sean simplemente una parte más de la naturaleza.

La obra de Miyazaki nos confronta una vez más con la fuente de la naturaleza (vida) y nos plantea la cuestión trascendental del sentido de la vida humana. A la vez que nos proporciona paz, la naturaleza es algo aterrador. Se va componiendo de elementos variados y muda sin cesar. ¿Podemos, pues, resucitar nuestra fe en esta naturaleza estratificada? ¿Podrán los bosques, los insectos, las personas, los espíritus, los robots y los dioses continuar su convivencia?

Miyazaki Hayao y el hilo de vida panasianista

Miyazaki no limita la imagen de la naturaleza estratificada a la realidad del archipiélago japonés, sino que la amplía a la vasta extensión del continente asiático.

En su juventud Miyazaki se vio fuertemente influido por la teoría de la cultura laurilignosa formulada por el botánico Nakao Sasuke (1916–1993) y el etnólogo Sasaki Kōmei (1929–2013). Esta teoría postula la existencia de una antigua cultura y agricultura comunes en la región de bosques de hoja perenne que se extiende del suroeste de Japón hasta Taiwán, el sur de China, Bután y el Himalaya. El origen de dicha cultura se sitúa en la llamada “media luna de Asia Oriental”, en cuyo centro se halla la provincia china de Yunan. Esta cultura habría tenido una gran influencia en la cultura Jōmon del oeste de Japón, difundiendo elementos como las técnicas agrícolas (por ejemplo, la agricultura de corta y quema), el mochi (pastelitos de arroz), el nattō (granos de soja fermentados), el té, la seda y la laca.

La técnica de lixiviación para quitar la amargura de alimentos como el arrurruz, el helecho y las bellotas, así como los alimentos fermentados como el miso, el nattō y el narezushi (sushi fermentado), se consideran elementos originales de la antigua cultura gastronómica japonesa; sin embargo, la teoría de Nakao y Sasaki no los considera como algo exclusivo de Japón, sino como elementos ampliamente difundidos en la vasta región cultural asiática. Descubrir esta visión de la naturaleza hizo que Miyazaki creyese por primera vez que era posible plasmar la naturaleza de Japón por completo mediante la animación.

Según Miyazaki, son pocos los pueblos del mundo a los que les gusta el arroz bien hervido (Japón, el sur de China y Nepal), y se pregunta si los japoneses de la antigüedad no pertenecían a una esfera cultural anterior al surgimiento de Japón y de la etnia japonesa (“Totoro no es una obra creada a partir de la nostalgia”, en Libros de texto de Ghibli: Mi vecino Totoro). Esta postura difiere de la ideología arrocera que ensalza el arroz como símbolo de la identidad étnica japonesa, ya que la dimensión de la esfera cultural que dibuja no se delimita por información y conocimientos superficiales sino por algo tan profundamente arraigado en la vida de las personas como la alimentación y las plegarias. Por eso hoy en día en la provincia de Yunan se sigue comiendo algo parecido al okowa (arroz con judías rojas) y los rostros de las gentes de Bután son idénticos a los de los japoneses.

El descubrimiento de esta teoría aportó a Miyazaki un refrescante sentimiento de liberación: le liberó de pensar en una cultura y una historia claustrofóbicamente confinadas entre las fronteras de Japón. Fue como una brisa revitalizadora. Miyazaki sintió que el hecho de vivir en Japón era en realidad parte de un proceso mucho más grandioso que atraviesa el mundo entero superando las fronteras nacionales y étnicas.

El arroz hervido, el mochi y el nattō como inspiración para la naturaleza de la jungla tóxica

Al fijarnos detenidamente observamos que lo que gusta a Miyazaki no es tanto el arroz en sí como los alimentos pegajosos como son el mochi y el nattō. Y lo que le atrae del arroz es el aspecto hinchado que tiene una vez hervido. La clave es que estos alimentos se reflejan tal cual en la imagen de la naturaleza de la jungla tóxica de Nausicaä del Valle del Viento.

El investigador en cultura infantil Murase Manabu afirma que la originalidad de la animación de Miyazaki surge de fundir directamente el mundo de los hongos y los microorganismos con el mundo de la animación (La “profundidad” de Miyazaki Hayao). Si nos paramos a pensarlo, la jungla tóxica no es simplemente un mundo de muerte y veneno; allí viven perfectamente insectos, plantas y hongos que hacen evolucionar el entorno. Y es que, aunque para el ojo humano la putrefacción significa la muerte y la descomposición progresiva de los seres vivos, desde el punto de vista de los microbios y las bacterias, el mismo proceso implica fertilidad y florecimiento. En eso consiste la ambigüedad de la jungla tóxica.

En conclusión, la animación de Miyazaki busca los principios de la cultura asiática en el proceso de maduración y transformación de la jungla tóxica, que es el mismo proceso con el que los alimentos como el arroz, el mochi y el nattō fermentan y se vuelven pegajosos, maduran y se mezclan con otros tipos de vida para evolucionar juntos. Aun así, cabe apuntar que Miyazaki no se autoproclama panasianista.

Miyazaki llegó al convencimiento de que era posible plasmar una imagen vital de la naturaleza japonesa mediante la animación cuando vio ampliada la base de su identidad a una gran extensión de Asia (el director utiliza a menudo el término “Asia Oriental”). Así pues, aunque la naturaleza rural de Mi vecino Totoro pueda parecer propia de Japón, en realidad se trata de una naturaleza que mantiene la continuidad regional con la naturaleza asiática. Esto se considera un punto crucial en la obra de Miyazaki.

Al principio los panasianistas tradicionales empezaron a albergar un sentimiento de patriotismo asiático común como resistencia a la invasión y la dominación de la civilización asiática por parte de la civilización occidental, en el contexto de unas relaciones internacionales tensas. Al mismo tiempo el panasianismo significaba la apertura de un nacionalismo endogámico hacia una dimensión internacional. Por ejemplo, el lema “Asia es una” postulado por la célebre figura del arte japonés Okakura Tenshin fue un intento de establecer una idea de tolerancia y paz asiáticas que contrarrestase los valores occidentales contemporáneos; dicha postura trataba de constituir la paz sobre el principio de la belleza (religión).

La vía regia que traza Miyazaki Hayao es la belleza panasianista de la animación

El antagonismo entre los conceptos políticos “gobierno militar y vía regia” (hadō to ōdō)(*1) que refleja la versión de manga de Nausicaä del Valle del Viento es el concepto de la historia mundial utilizado tradicionalmente por los panasianistas. ¿Y cuál es la belleza de la animación como vía regia? Seguro que Miyazaki se planteó esta pregunta cuando elaboraba la serie de Nausicaä del Valle del Viento.

Está claro que la tolerancia y la paz no se logran automáticamente solo con derribar el mal gobierno y sus gobernantes. No se trata de algo tan simple y fácil. El politólogo Nakajima Takeshi formula así la aporía de la que pecan los panasianistas nipones: ¿por qué los que debían lamentar la irrupción del imperialismo europeo occidental en las vidas de los asiáticos y desear la liberación de Asia terminaron por participar en su invasión? (El panasianismo y su evolución en la era contemporánea).

Tal y como ocurre en Nausicaä del Valle del Viento y La princesa Mononoke, en el mundo de la animación de Miyazaki la paz y la convivencia luchan por germinar entre una violencia que se repite en la historia, entre el horror y los atolladeros de la guerra.

El principio universal de Asia se impone a las culturas y civilizaciones arraigadas en la idiosincrasia de cada región. Este principio representa la vía de la maduración pacífica mediante mezclas y cruces, superando el peligro de la invasión y el dominio por parte de otros países y regiones (véase el apartado “(3) La naturaleza que se mezcla y se transforma continuamente”). Es más, también implica mezclarse a veces con aquellos que pretenden exterminarnos o con los que pretenden destruir y arrebatarnos algo que valoramos más que nuestra propia vida. Es el flujo de esta fuerza latente lo que Miyazaki descubrió en la naturaleza asiática.

En definitiva, la imaginación de la animación de Miyazaki difiere tanto del simple nacionalismo (anime para otakus japonés) como de la globalización que va tiñendo todo el mundo con un mismo modelo de valores (disneyficación), rebelándose contra ambos modelos para seguir su propio camino. Se trata de un tipo de altermundialismo basado en la naturaleza asiática. Probablemente esta compleja visión estratificada de la naturaleza expresada con una elevadísima técnica de animación sea lo que sorprende y fascina de la animación de Miyazaki al público de todo el mundo.

Del unilateralismo al panasianismo: las nuevas generaciones que han de guiar el futuro del anime

Miyazaki Hayao anunció que se retiraría de la realización de películas de animación tras finalizar El viento se levanta. El cuento de la princesa Kaguya fue la última película de Takahata Isao. Suzuki Toshio también abandonó su labor como productor. Y Studio Ghibli decidió desmantelar su departamento de animación. Studio Ghibli, la productora que ha cargado con el peso de la animación japonesa desde después de la Segunda Guerra Mundial, atraviesa un gran punto de inflexión.

Suzuki Toshio opina que la animación de Miyazaki Hayao y Takahata Isao era sostenible en el contexto de crecimiento acelerado que vivió Japón después de la Segunda Guerra Mundial, y que en adelante la animación japonesa se desarrollará más que nunca mediante la colaboración internacional con los departamentos de producción de otros países asiáticos como Tailandia, Malasia, Taiwán y Vietnam, donde las técnicas de animación se han refinado muchísimo (El destino de la producción de Ghibli: la guerra de la animación japonesa y estadounidense empieza en Asia). Según Suzuki, es un error creer que esto vaya a ir erosionando el mundo de la animación japonesa. Simplemente ha llegado una nueva era en que la región asiática se repartirá las funciones para crear cada obra.

De buen principio, la naturaleza y la vida que refleja la animación de Miyazaki Hayao no es una visión cerrada y unilateral de la belleza de Japón, sino una realidad compuesta de una mezcla heterogénea de formas de vida y existencia que va madurando y transformándose poco a poco. Y esto enlaza con el principio de naturaleza asiática que Miyazaki descubrió en su juventud.

Así pues, se nos presenta la posibilidad de ampliar nuestro punto de vista para recibir y redescubrir una cultura y una animación propias de Asia, con Japón como miembro integrante. Gracias a esta nueva colaboración internacional con los especialistas asiáticos, podríamos observar el nacimiento de una animación novedosa que no hemos visto hasta la fecha. Esta nueva ola de obras panasiáticas puede enriquecer y hacer madurar nuestra aún reducida visión del mundo y de la naturaleza orientándola más hacia el exterior.

Fotografía del titular (derecha): El director Miyazaki Hayao anuncia su retirada como director de películas de animación en una rueda de prensa celebrada en septiembre de 2013. (Fotografía cortesía de Jiji Press)