江國香織 1964年生於東京。1987年作為童話作家走上創作之路。1989年開始正式以小說家的身分展開創作，曾在1992年獲得紫式部文學獎的《那年，我們愛得閃閃發亮》後被拍成電影，受到關注。此後，長期活躍於小說、隨筆、繪本、詩歌等多個領域。2004年，《準備好大哭一場》獲得直木獎。2012年4月，上年推出的《狗和口琴》獲得了川端康成文學獎。曾翻譯過近60部海外繪本作品。
角田光代 1967年生於橫濱市。1988年開始創作少年小說，1990年憑藉《尋找幸福的遊戲》獲得第9屆海燕新人文學獎，從此正式開始了自己的作家生涯。此後，一直穩步地推出小說作品，1996年憑藉《朦朧夜的UFO》獲得野間文藝新人獎，2005年憑藉《對岸的她》獲得直木獎。2012年1月，將近松門左衛門原著作品《曾根崎情死》改編成了小說。
綿矢莉莎 1984年生於京都。上高中時的2001年發表《Install》，由此走上創作之路。2003年發表的《欠踹的背影》獲得了翌年的芥川獎。以19歲的年齡成為該獎史上最年輕的得獎作家，引起轟動，該作品單行本創出了127萬冊的銷售量。2008年，被選為達佛斯論壇「全球青年領袖」。2012年4月，憑藉《可憐吧？》獲得大江健三郎獎。
我從1995年開始在日本生活，作為日本文學翻譯家，因工作需要而參加了今年3月舉辦的巴黎國際書展。應邀參加本次書展的20名日本作家中有8名女性。其中，江國香織、角田光代、綿矢莉莎等3位小說家在書展首日的3月16日出席了題為「日本女性在思考什麼」的談話活動。日本女性到底在想些什麼呢？我想這是法國人非常感興趣的一個話題。因為在法國通常很少能聽到日本女性的聲音。會場內擠滿了近100名聽眾，甚至有人站立旁聽。
質疑按照「性別」為作家分類
如果說日本的書店都是按照「門類（genre）」來分區的，或許大家會認為這是理所當然的。法語中，「genre」一詞也有「gender（性別）」的意思。而在日本，確實存在書店按照性別來分區的事實。
「截至21世紀初，書店的文學專區通常都是分為『作家』和『女性作家』兩個區」，正如角田光代所說，長期以來，日本都將女性作家的文學作品統稱為「女流文學」，將之視為文學的一個流派。但沒有「男性作家」這個說法。
在批評領域，按照性別分類的做法也十分普遍。江國香織稱，「時至今日，文學批評中仍有許多地方講究『女性特有的氣息和文體』」。的確，非文學類作品的作者性別幾乎不會成為焦點。
就法語而言，並不存在男性化或者女性化的文體。我既翻譯過男性作家（乙一《在黑暗中等待》等）的作品，又翻譯過女性作家（宮部美幸《魔術的耳語》等）的作品。比如，翻譯宮部美幸的作品時，坦率地說，我並沒有太明顯地感覺到這是女性寫的東西。我甚至從未產生過這種疑問，文學是否存在「性別」差異。
至於參加此次談話活動的3位作家，我曾讀過綿矢莉莎的《Install》和《欠踹的背影》，以及角田光代的《對岸的她》（法譯本）。回想起來，我覺得《對岸的她》中確實有一種女性化的氣息。
不過，那可能是受到了出場人物的影響，而並非由於作者是女性。小說是想像力的產物，如果將它按照出自男性頭腦還是出自女性頭腦來分類，這到底具有多少合理性呢？
日本女性比男性遭遇了更多問題
3位女作家有一個共同點，他們刻畫的人物中，女性多於男性。
據說，在綿矢莉莎過去的作品中只出現過一名男性角色。她本人解釋說「這是因技術性問題而做出的選擇」。
「我認為自己沒有那麼了解男性的心理。所以，我覺得自己很難在作品中描寫多個男性角色，無法用具有說服力的筆法為他們注入生命力。」
不過，這也不能單純地斷言為性別的問題。因為即使是描寫女性角色時，如果將之設定為比自己年長的人物，也會遭遇相同的問題。
而江國香織則「克服」了綿矢的問題。30歲以後，她迎來了轉機。那是創作《Cactus Hotel》（2001年）時的事情。據說，當時她發現了小說中的「性別」與生活中的「性別」屬於不同層次的問題。此後，男性角色便開始越來越頻繁地出現在她的作品中了。
角田光代為何選擇女性角色呢？據說是因為女性比男性更有意思。在日本社會中，女性在人生中必須多次做出選擇。結婚和生孩子以後，是繼續工作還是辭掉工作呢？這也是必須做出的一次選擇。
「女性將比男性遭遇更多問題，對於自身的考問也會更多。所以，她們的心理比男性更有意思。」
讀者的性別和年齡層也不重要
雖然主要描寫女性角色，但這些作家並沒有宣揚女權主義。也沒有刻意將女性讀者作為對象人群。作品內容面向廣泛受眾，這也是三人的共同之處。既不針對某個性別，也不針對某個年齡層。
角田光代表示，由於描寫女性艱難處境的作品較多，所以人們往往會認為她是一個專門創作女性作品的作家。但是實際上，其讀者並非都是女性。「只要舉辦簽名會就能發現，來場的男性和女性幾乎比例相當。年齡層的跨度也很大哦。」
攝影：樋野Hato
江國香織很清楚自己的讀者中女性讀者較多。但是，她表示自己並不是特意為女性寫作的。這裏順便提一句，她進入文壇時最先創作的其實是兒童文學。據說，她認為孩子們是理想的讀者。「孩子們對文學抱有一種認真而嚴肅的態度。如果不是真正有趣的作品，他們就不會想要去閱讀。他們不會在意作家的名字等。是否讀過這個作家的其他作品，這個作家是否有名，等等，全都無關緊要。」在她的腦海中，至今仍保留著這樣的讀者形象。對作品的要求嚴格，且獨具慧眼的讀者。至於是男性還是女性，並不重要。
綿矢莉莎表示，對自己而言，最重要的是在創作過程中自己是否享受到了快樂。在創作的初期，說起來多少算是一種中性的視角。但是現在，已經開始朝著更加女性化的主題偏移了。儘管她對男性閱讀自己的作品表示驚訝，但「如果能讓不同的人閱讀自己的作品，將更令人感到開心」倒是一點不假。
為克服東日本大地震影響而「共享」文學
東日本大地震對文學表現造成了怎樣的影響呢？本次書展中各項有關日本的活動全都無法擺脫這一主題。這不僅是聽眾們極為關心的問題，對於作家本身來說，無疑也是必然的問題。
攝影：樋野Hato
角田光代說：「經歷過打擊和悲傷後，許多人都從根本上改變了對於人生的思維方式。」然而，應該用怎樣的語言來表現這種戲劇性的變化呢？作家應該在危難情況下發揮什麼作用呢？她也曾反覆追問自己。
3月11日以後，希望她圍繞地震展開創作的約稿聯繫紛至沓來，她感到很迷茫。「應該寫嗎？還是不應該寫？」作為一名作家，她並沒有產生想馬上就此動筆的創作意願。也有雜誌希望她為特集推薦幾本能為面對大災難的人們提供精神食糧的書籍(*1)，為了滿足諸如此類的要求，她已是費盡心力。
江國香織也不得不為自己的態度做出選擇。而她由此重新認識到，小說家的工作與記者的工作不同。小說家不必追求記者所必須具備的即時性。作家必須思考的就是一點——應該依據什麼來寫作？
綿矢莉莎也有相同的想法。她認為，即使在自己的作品中描寫大災難，大概也會「通過過濾，採用間接的方法」來描寫。然而她回憶表示，實際上地震發生後，「覺得必須要寫點什麼。內心很不平靜，甚至感到坐立不安。關鍵是想和讀者們共享一些東西」。
如果用一個詞來概括此次談話活動傳達的訊息，這或許就是「共享」一詞了。超越性別差異，超越語言差異，超越侵襲日本的地震、海嘯和核洩漏三重災難， 大家「共享」文學，難道不是嗎。
採訪、撰文：Myriam Dartois Ako（翻譯家）
巴黎國際書展20名受邀日本作家（按姓氏音序排列）^
江國香織（小說家、詩人、隨筆作家、連環畫作家、翻譯家）
古川日出男（小說家）
五味太郎（連環畫作家）
萩尾望都（漫畫家）
平野啟一郎（小說家）
堀江敏幸（小說家、法國文學翻譯者）
角田光代（小說家、隨筆作家、翻譯家）
鐮田慧（報告文學作家、記者、紀實文學作家）
加藤久仁生（動漫作家）
駒形克己（連環畫作家、畫刊設計師）
黛Madoka（俳人）
J.P. Nishi（漫畫家、插畫作家）
大江健三郎（小說家）
關口涼子（詩人、隨筆作家、翻譯家）
島田雅彥（小說家、隨筆作家）
多和田葉子（小說家）
辻仁成（小說家、音樂家、電影導演）
綿矢莉莎（小說家）
Yamazaki Mari（漫畫家）
吉增剛造（詩人）
(*1) ^ 「選擇一本跨越苦難的書」（週刊文春，2011年3月24日刊）。其中，角田光代選擇了池澤夏樹的《美好新世界》和《用光的手指去觸摸》。
