現代日本社會逐漸消失的傳統社交場所
談到藝妓，不僅是國外的各位讀者，就連那些頗有閱歷的同胞們也需要依靠「注解」才能明白。我深感藝妓正在淡出現代日本人的視野，其實際情況已逐漸不為人知。
至少到上世紀60年代前後為止，不僅在東京城區，地方也是一樣，除農村外，根據食客的要求設宴席的「料理屋」（如今稱「料亭」，即高級日本料理店）都不是單純滿足人們對美食渴望的場所。此類宴席在禮儀和社交方面必不可少，眾所周知，被雇用來幫助主辦方款待客人的就是藝妓。
上世紀60年代，東京赤阪花街的藝妓（時事）
70年代以後這種情況發生了變化，出生於明治和大正時代的一代人是戰敗後復興的主力軍，此時他們逐漸老去，而出生於昭和前半期的新一代人憧憬著社會變革，他們的力量逐漸發展壯大。進入80年代前後，宴席和接待場所大多轉到飯店或夜總會等地，全國各地的「花街」（允許雇用藝妓為宴席助興的「料亭」所在的營業地區）逐漸沒落。首先是地方的金融家和政治家熟悉的小規模花街日漸式微，在此經營的「料亭」隨之被迫停業。
另外，戰敗後不久出生的一代人從1993年（平成5年）開始佔據社會的中樞公職，當時的內閣對於在「料亭」會面表示出謹慎態度，金融界揣度當時聯合政權的態度，也步其後塵。明治時代以後，以這些人為顧客的大城市的花街，包括東京及大阪、名古屋在內，都處在風雨飄搖之中，直至最終走向沒落。
時移世變，有幾處花街在困境中堅持經營，我們只能從昔日風貌猶存的藝妓們的裝扮中嗅到德川時代文明的餘香。因為在現代社會，享受過藝妓侍酒的日本人少之又少，總體來看幾乎是不存在的。
負責客人與妓女間戀情的周旋，方式為歌舞技藝
此次向我約稿的題目是：作為傳統文化的傳承者，藝妓被賦予怎樣的定位。簡單地流覽一下這個題目，首先應該列出的是藝妓傳承了三味線音樂，並對日本舞的發展做出了貢獻。
藝妓原本是在文藝方面具有一技之長者的名稱，其中多指連歌師、俳句師，以及能樂演員和狂言演員等以傳統表演藝術為職業的人們。德川時代，隨著幕府承認的花街吉原的繁榮，那些帶領客人進入花街柳巷、周旋於客人和「游女」（三陪小姐）之間的男性開始被稱為「藝妓」。藝妓這個詞正是這樣一個有來歷的詞彙。當時的「藝」指的是連歌、俳句、茶道、花道、香道等與娛樂有關的諸多藝術形式。尤其是三味線伴奏的民謠，被認為是饗宴中必不可少的元素，這項技藝就成為了藝妓的本業。
德川時代進入後半期，未經幕府允許的賣淫女子從吉原外部湧入，擠佔了遊女的職位。吉原青樓的經營者們對這種情況非常憂慮，他們讓那些未經幕府承認的娼婦承諾不得賣淫。而且除了以前的藝妓之外，也正式允許這些女子以藝妓的身份從事經營活動，並開始藝妓進行監管，這就是「見番」（代為介紹藝妓和結算費用的管理所）的來歷。如此一來，女藝妓的人數開始猛增，以至原來的藝妓都被另稱為「男藝妓」或「幫閒」。
總之，德川時代藝妓的工作與其前身男藝妓相同，她們賴以謀生的技藝就是演奏三味線音樂。還有一項受客人指派必須完成的任務是為那位客人和游女之間的戀情周旋，也就是充當所謂短期模擬婚姻的紅娘。
有別於遊女的禁欲服制
當時對吉原藝妓的服制（對衣服的限制）是有規定的，為了與吉原的「主角」游女相區別，規定藝妓要在白領貼身襯衣外，穿著帶黑紋的狹袖長衣，以未經縫製的織帶在背後打結。禁止穿長襯衣是因為不允許在客人面前脫下外面的襯衣露出內衣。規定的髮型為「島田髷」，基本上接近於少年髮髻的梳法。這身裝扮在當時接近於男裝，象徵著禁欲。
藝妓的服制：頭上梳著「島田髷」，白領貼身襯衣外，身穿帶黑紋的狹袖長衣。圖為新橋演舞場上演《東舞》前一天排練的場景。新橋演舞場是為了向公眾演示新橋藝妓演練歌舞樂曲的成果而創建的劇場，2019年5月（時事）
當時，吉原以外的深川、柳橋等地未經幕府認可的藝妓也開始增加，她們也謹慎地模仿這種服制，於是江戶藝妓的形象逐漸趨於統一。明治時代以後，除了可以穿著奢華的長襯衣以及衣帶變得豪華之外，這身衣裝作為最正式的禮服，不僅被現在東京的藝妓，也被很多地方城市的藝妓繼承了下來。
我論述的是從江戶到東京，首都花街藝妓的情況，以關西為首的各地方的情況比較複雜，一些細節我也不太清楚。不過我認為，1958年（昭和33年）《賣春防止法》的懲罰規定開始實施，紅線地區被廢除之前，除了有些府縣公開允許藝妓兼做娼妓（被允許在花街內賣淫的女性）外，各地並沒有什麼值得一提的差別。
藝妓在日語中寫作「藝者」，關西地區稱「藝子」，發祥地都在寺廟或神社的門前，神佛順流而來的水邊。之所以會是這樣，是因為近世以後在花街舉辦的饗宴都植根於自古以來祭祀的信仰，為了向神佛祈願，要獻上供品和歌舞。
談及此類歌舞表演，自上文提到的吉原的男藝妓之後，在東京的花街直到明治時代過半，藝妓都是在客人全部入席後出場，選擇應季的三弦曲、常磐津節（「淨琉璃」的一派——譯注）或清元曲等三降調（表現優雅或豔麗感的三味線的調弦法）的熱鬧段落彈唱，繼而再彈唱喧囂的歌曲助興。在宴席上演奏的第一首助興樂曲被稱為「座付」，這種表演源於吉原，無論是在柳橋還是在新橋，都已成為固定節目。「座付」之後是「短歌」（和著三味線唱的小曲）或其他歌曲，伴舞的是「半玉」（成為藝妓之前的少女）或「幫閒」，藝妓則很少表演舞蹈。
花街湧現出多位淨琉璃的「人間國寶」
江戶時代以來，東京的藝妓必備的技能是彈奏三味線。她們不僅熟練掌握三弦曲、常磐津節和清元曲等代表性的樂曲，甚至還能彈唱「短歌」或「小曲」（由短歌發展而來——譯注）。也許有讀者會問，是不是像現在在客人面前表演一樣呢，但實際上藝妓的任務在於讓客人心情愉悅地一展歌喉，因此只要是客人要求的曲目，她們都要會彈奏。
藝妓為三味線音樂的傳承做出了巨大貢獻。新橋演舞場上演《東舞》前一天的排練場景，2019年5月（時事）
據傳，三味線是在永祿年間（1558-1570年）經由琉球傳入日本的，當時正值織田信長開始天下統一大業之際。首先是琵琶法師用這種樂器演奏，在關西地區，「檢校」（以演奏琵琶或管弦樂器為業的盲人的最高職位）在宴席上用三味線與古琴或胡琴合奏的形式逐漸固定下來。而在江戶，為歌舞伎演出伴奏的三弦曲和淨琉璃的名人們成為師父，代代相傳，不斷精湛技藝。
同時我們不要忘記，以政府承認的吉原為主，花街的宴席上撤掉了一中節、河東節、宮薗節等淨琉璃的流派以及三弦曲荻江節，因為這些音樂形式作為藝術表演的伴奏被視為落後於時代。三味線的演奏技藝是僅憑男女藝妓的微薄之力傳承下來的，不僅挺過了幕末維新時代，還一直傳到了現代。
在背後對三味線音樂加以庇護的是被稱為「老爺」的風雅的資產家，他們大多隨性而為、見異思遷，順遂其心意也是只有藝妓才精通的門道。到了上世紀60年代，德川時代後半期以後對三味線音樂的悉心傳承終於結出了碩果，在新橋的花街演奏一中節和宮薗節的兩名藝妓被認定為「人間國寶」，2007年淺草的花街也有藝妓被認定為宮薗節的「人間國寶」。
而關西地區的「藝子」從德川時代起在宴席上跳舞的形式便固定下來，進入明治時代後，以祇園的傳統「都舞」為主，在各地的花街經營的劇場中上演。在東京開始採用這種形式的是明治末年新橋的「料亭」經營者們。他們聘請藝妓管理所認證的師傅教藝妓練習舞蹈，培養在宴會的節目中專門跳舞的名伎。因此，新橋的花街不斷湧現出藝妓出身的女舞蹈家，她們發揮在金融界擁有強有力後援的優勢，在表演中極盡奢華之勢。我們不要忘記，在那個時代，她們引領了大正時代興起的新舞蹈運動，讓昔日從屬於歌舞伎的舞蹈以「日本舞」之名而獨立出來，做出了巨大的貢獻。
沒有藝妓，就沒有日本舞的發展。新橋演舞場上演《東舞》前一天的排練場景，2019年5月（時事）
替代國家，成為傳統表演藝術及傳統工藝的經濟支柱
篇幅所限，藝妓作為文化的傳承者，最後我們應當指出的是，至少到上世紀40年代，以歌舞伎為主的大劇場的演出，都是在被稱為「連中」（演員班）的花街後援團的支持下進行的。而且她們還攜手三越等名牌和服店，將和服的樣式設計得更加講究，並在全國範圍內推廣，使得女性的常規服裝得以完善。毋庸置疑，藝妓作為消費者，對於昭和時代以前國家未予以保護的傳統表演藝術和傳統工藝給與了巨大經濟支持。
為新歌舞伎座開場首演助興的新橋藝妓，2013年4月（時事）
然而，隨著花街的日趨沒落，藝妓的本職為唱歌跳舞這種意識在當事者中間過於強烈，以致於在宴席的主辦者和招待的客人之間巧妙周旋的辭令技巧及善解人意的溝通能力卻被忽視了。
當然，正如本文開篇談到的，客人也更新換代了，他們不知道宴席本是再現古來祭祀活動的記憶，只認為饗宴不過是飲酒作樂而已，是悠閒自在之事。人們已然忘記了饗宴是唇槍舌劍決一勝負的場所，是在和睦友好和矛盾爭鬥之間循環往復。現實便是如此，因此也無法一味地責怪藝妓。
標題圖片：一年一度在新橋演舞場上演《東舞》，新橋藝妓的舞蹈通常只能在「料亭」的宴席上看到。圖為公演前一天排練的場景，2019年5月（時事）
