日本的國寶：在保護文化遺產與推進「觀光立國」的夾縫之間

「無與倫比的國民之寶」

筆者供職的大學所在的上野公園裡，有許多美術館和博物館。最近一段時間，修學旅行的學生和外國遊客的身影又開始多了起來。

入境遊（inbound）這個詞開始出現在日本文化政策的核心位置，是在疫情發生以前。當時，如何吸引人們參觀文化設施是國家政策課題的中心問題，一舉實現解說等環節多語種服務的變化令人記憶猶新。此時，便於向外國人宣傳，且能夠表現出特別感覺的表述就是「National Treasures」。當然，對於日本人而言，「國寶」的字樣或許也可以營造出「珍貴」的感覺，激發欣賞欲望。

不過，參觀歐美的博物館時，完全看不到「國寶」的表述。至少可以說，在已開發國家並沒有打算公開將國家指定文化遺產用於吸引入境遊的想法。話說回來，日本的國寶到底是在怎樣的制度下指定的呢？

昭和25年（1950年）頒佈的《文化遺產保護法》第27條做了以下規定。「文部科學大臣可以將物質文化遺產中的重要物件指定為重要文化遺產。」「文部科學大臣可以將重要文化遺產中，從世界文化的角度來看具有高度價值、無與倫比的國民之寶指定為國寶。」

當然，這並不是說由每一屆大臣按照個人主觀判斷進行指定。制度規定，美術和建築等各領域專家組成的「文化審議會」對文化廳調查官選定的指定文化遺產候選對象展開審議，最後向大臣匯報彙報結果。而國寶的數量每年都在一點一點地增多。

「國寶」的名聲價值

之所以指定「國寶」，主要是為了保護它們免受老化、佚失、流失國外等問題的危害。平時需要妥善對待，移動時需要提前申請，禁止變賣到國外。

近年來的文化政策提出了「文化經濟戰略」方針，力圖以保護文化遺產的同等力度利用好文化遺產，也就是創造公開展示的機會，吸引參觀的人流。過去，國寶和重要文化遺產原則上1年合計展示天數限制在60天以內，但在「保護」與「利用」交錯的過程中，2018年，文化廳修改了展示標準。針對油畫和石頭或金屬材質的作品，將展示天數延長到了全年合計150天。

人們普遍認為，「國寶」的名聲價值可以在激發地方活力和對外宣傳等各個方面發揮作用。

去年，東京國立博物館「了解到眾多人士希望參觀的呼聲」，於是採取了過去難以想像的措施，將當時的「國寶展」展期延長了1週。這正是象徵「從保護到利用」的一個事件。

另外，2021年，宮內廳三之丸尚藏館收藏的伊藤若沖的《動植彩繪》和狩野永德的《唐獅子圖》等作品被指定為國寶，引發熱議。從慣例來說，宮內廳收藏的作品過去從來都不在國寶指定對象範圍內。它們一直被視為受到妥善維護管理，不會遺失，也就是不需要進一步加以保護的國家寶物。在這樣的情況下仍然將它們指定為國寶，或許可以說是政府明確表達觀光立國態度的一個事例。

正倉院的寶物螺鈿紫檀五弦琵琶（Archive／時事）

只有三之丸尚藏館的藏品被指定為國寶，而同屬宮內廳管理的正倉院寶物卻未被指定，具體原因不得而知。《漆胡瓶》《螺鈿紫檀五弦琵琶》等寶物在許多日本歷史教科書上都有彩圖介紹。無論是任何人，都會認可它們絕對是「從世界文化的角度來看具有高度價值、無與倫比的國民之寶」。若將正倉院保管的據傳多達9000件寶物全部列為指定對象，包括宮內廳與文化廳的協調工作在內，種種事宜恐怕還需不少時日。

明治的文化防衛戰略

在此，淺談一下文化遺產保護政策的發展歷程。

日本開始使用「國寶」一詞，是在明治20年代以後。明治22年（1889年）1月，九鬼隆一（時任臨時全國寶物調查委員會委員長，後擔任帝國博物館首任館長）在演講時闡述道「現在調查寶物情況，探求歷史的參照和美術的典範，保存國寶，振興美術實業」是一項重要工作（《九鬼君演講之主旨》）。九鬼及成為其副手後致力於文化遺產行政工作的岡倉覺三（天心）等人都體驗過明治前半期因「廢佛毀釋」運動導致佛教美術品遭破壞、佚失、流失國外的痛苦經歷。出於對這段歷史的反思，他們對近代國家應該建立的文化遺產制度展開了摸索。

在他們的熱情和行動力推動下，1897年《古社寺保存法》出臺，作為「歷史標誌性證據或美術典範」的國寶指定工作開始啟動。這部法律於昭和4年（1929年）發展為《國寶保存法》，戰後不久進一步演變為《文化遺產保護法》。其中有一個關鍵點不容忽視。在近代日本的行政活動被說成幾乎無一不是效仿歐美國家先例的背景下，針對文化遺產的行政活動，卻是經過扎實的調查和不斷的試錯之後形成的，這是一個特點。依靠自身力量奠定文化立國的基礎，這對於日本而言意義重大。

從前面提到的九鬼的演說中也可以讀出，當時出現過為了在國際競爭中生存下來而需要制定文化防衛戰略這樣一種較為緊迫的情況。在外交和經濟方面均落後於列強各國的日本，試圖通過阻止文化遺產流失海外，以正當方式出口日本文化中尤為突出的美術品和工藝品，將其打造為有助於增強國力的財富。

另外，「古器舊物」和「寶物」之類的說法逐漸被統一為「國寶」的19世紀80年代中後期到90年代初期，與國民國家的成立時間正好重疊。江戶時代以前，把過去的寺寶（鎮寺之寶）、家寶（傳家之寶）指定為國寶，甚至把寶物擁有者也直接指定為國寶，這一點彰顯了國家文化行政的穩健，甚至成為一種向民眾展示近代國家體制得以確立的方式。此時，從以天皇為中心的國家結構來考慮，皇室收藏的寶物（御物）成為非指定對象是理所當然的事情。然而，戰後制定《文化遺產保護法》之際，「按照習慣」將之繼續保留為「非指定對象」的做法，可以認為反映了採用「象徵天皇制」的形式維持天皇制的日本國家形象。

浮世繪和近代美術不在指定對象之列

截至今年3月，1萬3377件重要文化遺產中，有1132件被指定為國寶。大家認為這個數字是少還是多呢？就像前面提到正倉院寶物的例子那樣，如果從因「從世界文化的角度來看具有高度價值、無與倫比的國民之寶」而應該被指定為國寶的文化遺產總數來看，這只是很小的一部分。而另一方面，這個國家的人力和財力能否負擔妥善管理、根據需求實施維護的責任和工作量，今後的情況讓人感到憂慮。

話說回來，筆者的專業領域，也就是近代美術領域沒有指定的國寶。被指定為國寶的年代最近的畫作是渡邊華山的《鷹見泉石像》，創作於1837年。該作品於1951年被指定為國寶，是《文化遺產保護法》出臺後第一批獲得指定的作品之一，直接沿用了舊法律的國寶指定方法。但並不是所有舊法律指定的國寶都按新法律仍繼續被指定為國寶。原有的大約5800件舊國寶，絕大部分在新法律下被列為「重要文化遺產」，再將其中「從世界文化的角度來看具有高度價值、無與倫比的國民之寶」指定為國寶。因此，許多寶物經歷了「舊國寶→重要文化遺產→現在的國寶」這麼一個順序的變化。

在舊法律出臺的明治到昭和初期，歷史評價得到公認的是江戶時代後期以前創作的作品，近代不屬於這個時期，所以不在對象範圍內。與渡邊華山同時代的葛飾北齋、歌川廣重對印象派畫家產生了較大影響，享譽世界，但按照「日本近代」的觀點，浮世繪版畫的歷史地位較低，所以從未被列為國寶。

戰後，從新法律出臺之日算起，明治維新已經過去了80年多年。期間也經歷了劇烈的時代變化，所以明治時期的美術作品也相繼被指定為重要文化遺產。比如狩野芳崖的《悲母觀音》、橋本雅邦的《白雲紅樹》、高橋由一的《花魁》《鮭》等。

現在，東京國立近代美術館正在舉辦題為「重要文化遺產的秘密」的展覽。61件近代美術指定作品中的51件（含該館收藏的17件）彙聚一堂，構成一場讓人興趣盎然的主題策劃展，大家紛紛猜測哪些作品將率先被列為國寶。順便提一句，前面說過近代美術作品中沒有國寶，但明治42年（1909年）建成的舊東宮御所（迎賓館赤阪離宮）被指定成為了建築類的國寶。

國寶的未來

以上為大家講述了關於國寶的制度和歷史。不過筆者認為，將是否是「國寶」這一點作為最終評價和價值判斷標準的文化意識在社會上傳播並不是什麼好事。這是因為，對於創作者來說，日後是否成為國寶與創作無關，對於欣賞者來說，會因為欣賞對象是國寶而被植入強烈的先入為主觀念。

舉個例子，伊藤若沖的《動植彩繪》之所以精美絕倫，並不是因為它是國寶。身為京都的水果批發商，脫離俗世出家為僧的若沖花費10年時間，繪製了30幅系列作品，將它們作為亡父的祭品獻給了相國寺。可以認為，對於若沖來說，其創作行為本身就是一種祈禱。

很長一段時間，這批作品一直作為鎮寺之寶被莊重地擺放在相國寺堂內禮儀區域，為了拯救維新後因廢佛毀釋運動導致寺院荒廢的命運，該寺於1889年將其獻給了皇室。借助皇室賞賜的1萬日圓，相國寺實現了經濟上的重振。此後，該系列作品成為著名的「御物」，偶有機會在博物館進行展示，還有一段軼聞說夏目漱石看到後感動不已。

不過，若沖在社會上受到追捧，頂多也就是最近20年左右的事情。我們不應該忘記的是，宮內廳三之丸尚藏館將其妥善保管，持續公開展出之後，人們才得以共用其價值。

2012年，伊藤若沖的《動植彩繪》全部30幅作品在美國國家美術館展出，這是該作品首次在日本境外展出，2012年3月26日於美國華盛頓（AFP / 時事）

再次思考一下，其實還有一個樸素的疑問，那就是「無與倫比的國民之寶」恐怕並不應該僅限於法律規定之物。除了國寶之外，國家還有責任針對所有文化遺產持續實施構成安全網的保護政策。另一方面，作為民眾的我們，不應該滿足於「強加」給自己的寶物，而必須在多樣化的價值觀下找到和保護「國民之寶」。我認為現在已經進入了需要塑造這種文化力量的時代。

標題圖片：天皇陛下、皇后陛下和長女愛子內親王殿下參觀東京國立博物館創立150週年紀念特別展「國寶 東京國立博物館的一切」，記者團代表攝影，2022年11月24日於東京都台東區（時事）