出土文物和傳世文物
回溯歷代中國王朝，從西域傳入的佛教一直在繁榮鼎盛期和滅佛浩劫期之間幾番起落沉浮。最後一次徹底廢除佛教的政策出現在文革時期。近年來隨著經濟的發展，全國城市開發進程加速，大量佛教文化遺產被發掘出來。這些文化遺產是埋藏於大地而得以保留下來的，被稱為出土文物（行話叫「土中古」）。
在修復掩埋在戈壁沙漠的敦煌壁畫的過程中，東京藝術大學原校長平山郁夫先生曾為修復設施和人才的籌備多方奔走，這些資源如今依然發揮著重要作用，但在雕塑文物的古典技法研究和修復技術方面，卻遇到了缺乏經驗和人才的嚴峻問題。
而位於東亞邊緣的島國日本，則精心保存並傳承了渡海而來的外來文明，同時還將其發展演變為日本文化。文物的保存和修復成為不同時代匠人肩負的歷史重任。
攻讀塑像製作博士課程（2019年度）的重松優志（圖片：小島久典（藝大））
日本明治政府成立當年（1868年）就頒佈了「神佛分離令」，此後「滅佛毀寺」運動席捲全國。神佛分離政策瓦解了具有1000多年歷史的「神佛習合」（神道和佛教合一——譯注）之風，迫使神道和佛教在宗教上徹底分離，然而明治新政府絲毫也沒有廢除佛教的意圖。而且這一政策僅實施了3年便進行了調整，此後開始實施將佛教文化遺產作為日本人的文化認同加以保護的政策。得益於這一歷史背景，日本自佛教傳入以來的1500年間，幾乎所有時代的傳世文物（代代相傳的古董，行話叫「傳古」或 「傳世古」）都延綿不斷傳襲了下來，種類豐富多彩，而且由此誕生的技術也傳承至今。這樣的國家在世界上是非常罕見的。此外，為了在近代教育體系中培育這方面的人才，1887年岡倉天心創辦了東京美術學校，也就是現在我們所屬的東京藝術大學美術系的前身。
天平時代的泥塑造型
佛像雕塑自6世紀傳入日本以來，木雕像占九成。不過僅就8世紀的天平時代（729-749年）而言，當時幾乎沒有木雕像問世，而是以金銅像、幹漆像和泥塑像為主。這是因為當時的朝廷擺脫了朝鮮半島的影響，意圖將唐朝文化原封不動地移植到了日本。乾漆像和泥塑像採用的是唐代中國南部地區最流行的令當時日本仰慕的技法。
繧繝彩色。將深淺不同的顏色分為幾個層次，深色不是直接塗在白色的素胎上，而是用同一種顏色由淺到深依次上色，比如在深藍色下面隱藏著「略深的藍色」「普通藍色」「略淺的藍色」「非常淺的藍色」等多層顏色。圖為工作人員正在塗最底層「非常淺的藍色」（圖片：小島久典（藝大））
漆文化是由多水多樹的中國南部濕潤的長江文化的產物。而泥塑造型這種雕塑技法和土牆的建造方法是一樣的。豎起一根木頭芯柱，在上面纏繞上草繩，按照糙泥、中泥和細泥的順序堆積成型。適用於這一技法的富含有機物的粘土可從水田中獲取，因此與江南的稻作文化密不可分。用粘土塑造出形體後，塗上灰漿或漆，使其具有耐水性，然後將礦物顏料用動物膠溶合，以之施上鮮豔的色彩。這與以青銅造型的西方雕塑不同，泥塑像是一次成型的，可謂泥土文明的產物。但是，無論做多少層防水層，顯然在日本這個多雨、地震頻發的國家，泥塑像都是很難保存的。因此，平安時代（794-1185年）後泥塑像的製作急劇衰退，此後日本新造的佛像就只有木雕佛像了。
右前方為泥塑像，左後方為再現原像的乾漆像。重松優志根據特聘教授山田修的復原CG資料復原了兩座塑像（攝影：川本聖哉）
研究室的半數成員為來自中國和臺灣的留學生
我的研究室規模很小，攻讀碩士和博士課程的在讀學生不到10人，但來自中國和臺灣的留學生竟然占到了5人。此外還有幾名中國人為在編技術人員。
畢業於藝大的日本畫畫家張彬文（上彩人員）。奈良時代的佛像建造者工作時的姿勢很辛苦，佛像兩腿間並不引人注目的地方也得精心繪製（攝影：川本聖哉）
如上所述，中國歷史上在擁護佛教的王朝之後，必定繼之以排斥佛教的王朝，將前代的佛像毀壞，如此循環往復。下一代希望復興佛教的王朝則按照新時代的喜好重塑被毀的佛像。像日本這樣每個時代的形式幾乎全部保存下來的國家非常罕見。自飛鳥和白鳳時代（592-710年）以來，在看似日本固有的文化背景中，無疑包含著深受大陸文明的影響和恩惠的歷史。尤其是佛教文化遺產，幾乎全部都是經由中國傳入日本的。然而，其中的多數技法在其發源地卻已經絕跡。
在金箔底面上用墨線描繪的唐草紋，在底色的映襯下淺銅綠色花紋清晰美麗地浮現出來（攝影：川本聖哉）
近年來，經濟獲得成功發展的中國為了確立本國的文化認同，作為國策開始大力推進文化遺產的保存、修復和利用工作。我們把從中國學到的乾漆塑像和泥塑像的正宗技法及保存修復技法傳授給留學生，以回報中國1300年的恩情。期待著在不久後的將來，這些留學生在本國文化遺產保護的最前線大顯身手。同時也希望我們開展的這項工作能夠為東亞地區的和平與穩定做出貢獻。當然，我們也非常期待日本學生發奮努力。
攝影：川本聖哉
絲綢之路文明鼎盛期的作品
我們回報這份恩情的象徵性活動是2020年開展的「東大寺法華堂執金剛神完全復原項目」。這尊佛像是東大寺創建（728年）之前建造的，據傳為該寺初代「別當」（日本佛寺內的掌管一山寺務的職官，始於奈良朝——譯注）良弁僧正的念持佛，是最靈驗的泥塑神像。收納在法華堂主佛不空羂索觀音（以聖網救濟眾生的觀世音菩薩——譯注）背面的佛龕中，每年只開放一天，是一尊秘藏佛像，因此包括色彩在內保存狀況良好。
留下絲綢之路文明印記的上彩工作的場景（攝影：川本聖哉）
從鎧甲的樣式等方面來看，可以認為這尊佛像塑造的是伊朗系粟特人武將的形象。而且塑像以非常寫實的手法表現出富於立體感的狂傲神態，通過這一造型我們可以推測出這尊塑像可能並非出自唐代佛像工匠（中國人）之手。正倉院寶物被譽為絲綢之路工藝品的鼎盛之作，與此相同，與這尊佛像相媲美的同時代的佛像在中國已經絕跡，因此可以認為這尊塑像代表了絲綢之路文明圈泥塑作品的巔峰。
日本不產而從中國購買來的礦物顏料（攝影：川本聖哉）
當然，雖說保存狀況良好，但這尊塑像已歷經1300年歲月的洗禮，有的地方褪色明顯，很多地方難以復原。大約10年前，我們的研究室有幸受東大寺的委託對這尊塑像開展了綜合性科學調查，2019年修完博士課程的重松優志利用當時的資料，完美地複製出一尊泥塑像。研究室的上色人員組成了專案小組，使這尊塑像再現了造像之初絢麗奪目的色彩。上色方法採用的是從絲綢之路傳入、源於伊朗和土耳其的繧繝彩色法（不使用混合色，而是像紡織品或瓷磚那樣分層次表現色彩的濃淡變化）。在古代，使用價格昂貴的礦物或寶石研磨而成的顏料是財富和實力的象徵。以得到這尊塑像的聖武天皇（701-756年）為首，歷代天皇在日本的國家建設中受到了多麼大的鼓舞啊！
臉部表情的刻畫在人像複製中非常重要。上彩是最後一步，因此難度更大。在立體像上彩之前，飯沼講師先在平面上參考手頭的資料嘗試表現塑像的表情（攝影：川本聖哉）
最終，在上彩主任飯沼春子講師的指導下，日本籍工作人員和留學生們將一尊光彩奪目、色彩繽紛的西域神將像呈現在我們眼前。從大家齊心協力製作神像的身姿中，我似乎看到了1300年前平城京充滿國際色彩的佛像工坊的幻影。這尊神像明年春天將被奈良的東大寺收藏。近期即將對公眾開放，讓我們翹首以待吧。
後排左起：小島久典助教、藪內佐鬥司教授、助手山田亞紀、畫家張彬文。前排左起：飯沼春子講師、重松優志（攝影：川本聖哉）
標題圖片：為執金剛神立像著色的張彬文（攝影：川本聖哉）
