Las series japonesas, una exportación compleja

Los doramas, apenas un 5,5 % de las exportaciones televisivas

One Piece y otros famosos animes, así como películas del calado de Kaibutsu o Drive My Car, representan una fuerte presencia entre las exportaciones audiovisuales de Japón; las series de televisión, sin embargo, se importan del extranjero de forma abrumadora.

A día de hoy (diciembre de 2023), la NHK mantiene en sus ondas la serie italiana Doc – Nelle tue mani (“En tus manos”, emitida cada lunes a las 23:00). TV Tokyo cuenta asimismo con la serie surcoreana Hyeonjae neun areumdawo (“Hoy es hermoso”, distribuida en inglés como It’s Beautiful Now, y emitida en Japón los días entre semana a las 8:15), y Fuji TV con Bubu-ui segye (“El mundo de los casados”, distribuida en inglés como The World of the Married, y emitida en Japón los días entre semana a las 13:50). Los canales por satélite de emisión (BS) y de comunicación (CS) también cuentan con espacios diarios para series extranjeras.

Por otro lado, son muy pocas las series producidas en Japón que se exportan al extranjero. Según un sondeo del Ministerio de Asuntos Internos y Comunicaciones de Japón, el total de exportaciones de programas televisivos japoneses ascendió en el año fiscal 2021 a 65,56 mil millones de yenes, 56,72 de los cuales provenían del anime y 3,61 de las series de imagen real, un escaso 5,5 %.

Dejando de lado el caso especial de Taiwán, donde ya hay de entrada muchos aficionados a las series japonesas y se emiten algunas series al mismo tiempo que en Japón, las únicas series de cierto peso que se vendieron en 2022 al extranjero han sido Meitantei sutei hōmuzu de Nippon TV (distribuida en inglés como Connected), coproducida entre Japón y Reino Unido y emitida en dos episodios en abril de 2022, y Ossanzu rabu de TV Asahi (“Amor de señor”), emitida inicialmente como obra unitaria en 2016, y convertida después en serie de éxito en 2018.

Meitantei sutei hōmuzu, título que juega con el término japonés para “detective” (tantei) “quedarse en casa”, (sutei, importado del inglés stay), y (Sherlock) Holmes, es la historia de un hombre que no sale de la habitación de su infancia, en la casa de sus padres, e investiga por internet el oscuro caso del asesinato de una idol. Los derechos de formato remake (derechos para la producción local) de esta serie se pudieron vender a una productora estadounidense. Ossanzu rabu, historia de amor entre trabajadores de oficina que cuenta con una legión de seguidores entusiastas, posee una versión localizada para Hong Kong producida en 2021, y se ha anunciado que la adaptación se realizará de nuevo para Tailandia en 2024. El hecho de que solo estas dos obras se hayan vendido bien indica la escasez del formato en el extranjero, teniendo en cuenta que en Japón se producen más de cien series de televisión al año.

Las series japonesas no se emiten tantas veces

En términos generales, existen dos estilos de venta de series de televisión en el extranjero: la venta de programas que permite la emisión de las series tal cual (sin alteraciones o adaptaciones) en los destinos de exportación, y la venta de derechos de formato remake. La mayoría de las series coreanas son del primer tipo.

En el caso de Itaewon Class (2020), un drama coreano sobre un joven pobre que lucha contra grandes empresarios y triunfa en la industria de la restauración, TV Asahi compró los derechos de formato remake y decidió estrenar Roppongi Kurasu (2022); hay muy pocos ejemplos como este, no obstante, ya que los remakes requieren mucho más tiempo y costes de producción, y resulta más rápido emitir las series compradas tal como están.

Esta es la razón oculta por la que los doramas producidos por las estaciones de televisión japonesas presentan dificultades para venderse en el extranjero. Es más fácil vender programas que se puedan emitir tal cual, con doblaje o subtítulos, pero los programas japoneses cuentan con pocos episodios, y eso los hace difíciles de emitir en el extranjero.

Las series comerciales japonesas se emiten básicamente en unidades de una temporada (tres meses) a partir de abril, julio, octubre o enero. Cada episodio dura aproximadamente una hora (las series nocturnas suelen durar hasta 30 minutos) y se transmite entre diez y doce veces. Con la excepción de las novelas televisivas en serie y las temporadas de Taiga dorama (“El drama del gran río”, series anuales de NHK sobre personajes o periodos de la historia japonesa, que comenzaron a emitirse en 1963), NHK ha aumentado recientemente el número de episodios por temporada en sus series.

Sin embargo los episodios de Hyeonjae neun areumdawo, la serie coreana antes mencionada, duran aproximadamente una hora, y suman un total de 50 entregas (la versión japonesa cuenta con 65). Gyeouryeon-ga (“Sonata de invierno”, emitida en Japón en 2003), la obra que desató el furor por las series coreanas, tenía veinte episodios de cerca de una hora cada uno. Sarang ui bulsichak (Aterrizaje de emergencia en tu corazón, 2019-2020), de gran éxito en Japón y distribuida internacionalmente por Netflix, posee una larga duración, de entre 70 y 110 minutos por episodio, con un total de 16 entregas. Desde la perspectiva de las estaciones de televisión extranjeras, los doramas japoneses terminan en un abrir y cerrar de ojos, y no resultan fáciles de manejar.

Las series occidentales también suelen constar de muchos episodios. La serie estadounidense Law and Order: Special Victims Unit (Ley y orden: unidad de víctimas especiales), en la que los famosos detectives luchan por resolver crímenes contra mujeres y niños, dura unos 45 minutos por episodio, con unos 22 episodios por temporada. Este ritmo se ha mantenido durante 24 años. Es, definitivamente, una escala diferente a la que se maneja en Japón.

El legado negativo de una era de crecimiento

Las series japonesas comenzaron a limitarse a una única temporada en la década de los ochenta, por varios motivos. Las emisoras comerciales, en primer lugar, comenzaron a temer el riesgo de que una serie fracasara. Si los índices de audiencia en los hogares caían de forma significativa durante las primeras temporadas, consideraban que era mejor cancelar el programa antes de lo previsto. Si seguía emitiéndose durante seis meses o un año sin éxito, los daños podían llegar a ser sustanciales. En caso de tratarse de una serie de una única temporada, un posible descenso de popularidad solo causaría un daño superficial.

El ánimo de lucro de las emisoras comerciales también influyó en la decisión de pasar a formatos de una única temporada. Hasta los noventa la radiodifusión comercial había crecido con rapidez, y los anuncios se vendían sin problema, por lo que resultaba más rentable reconsiderar los contratos con los patrocinadores lo antes posible. Se podía ganar más ingresos con la publicidad si las series duraban un período de tiempo menor. Como resultado, las series comenzaron a sufrir también ese aspecto negativo de ser difíciles de exportar.

Las series de telenovela de la NHK resultan más ventajosas para su exportación debido a su gran número de capítulos. Oshin (1983-1984), con un total de 297 capítulos en un año, llegó a emitirse en 75 países y regiones, aunque cada episodio tenía una duración de tan solo 15 minutos. Pese a que se vendió principalmente a países en vías de desarrollo de Asia y África, donde tuvo mucho éxito el concepto de que la protagonista, Oshin, triunfaba tras afrontar muchas dificultades, también se vendió a países desarrollados como Estados Unidos y Canadá. Fue una obra muy celebrada, con un promedio de índices de audiencia del 52,6 % en Japón, y muy popular también en el extranjero.

Ama-chan (2013), otra novela televisiva con un total de 156 episodios que cosechó un gran éxito en Japón, se exportó a más de diez países y regiones, incluidos Indonesia y Filipinas. La historia muestra un mundo exclusivamente japonés en el que la protagonista, Amano Aki, aspira a convertirse en idol de la prefectura de Iwate; la trama podría parecer algo ajena para el extranjero, pero dado que ciertos valores, como el concepto mismo de la felicidad, o los juicios sobre el bien y el mal, son comunes a todos los países, esto no se convirtió en una barrera para su éxito.

Por otro lado, uno de los más importantes guionistas japoneses, Sakamoto Yūji (ganador del Premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes 2023 por la película Monster), es autor también de la serie Mother (2010, Nippon TV), en la que plantea en qué consiste la maternidad; es su caso, los derechos de formato remake se vendieron a Turquía, una verdadera potencia en series de televisión. La versión japonesa contaba con un total de once episodios, algo que dificultaba la venta del programa tal cual. La versión turca tenía un total de 85 episodios. Ese remake sí fue fácil de vender porque contaba con muchas entregas; se llegó a exportar a más de 40 países.

La versión japonesa de Mother también se vendió en Corea, Francia, España y otros países, pero en todos los casos bajo el formato remake. Si hubiera tenido más episodios, la versión original se habría vendido más, seguramente.

Producciones en el extranjero con exorbitantes costes

Hay otras razones por las que es difícil exportar series de televisión japonesas. Las posibles diferencias de calidad se deben también a una diferencia en los costes de producción. El coste de producción de una serie de una hora emitida en la actualidad en la franja denominada Golden Prime de Japón (de 7:00 p. m. a 11:00 p. m.) es de unos 30 o 40 millones de yenes por episodio. Por otro lado, Lost (Perdidos, 2004) de Estados Unidos, costó 4,5 millones de dólares por episodio (cerca de 675 millones de yenes, al tipo de cambio actual). Otras series estadounidenses muestran presupuestos similares, totalmente diferentes a los de Japón.

Es por eso que esas series estadounidenses pueden presentar a estrellas nacionales e internacionales de renombre, y sus guiones están muy bien desarrollados. Las imágenes son elaboradas y el arte está bien trabajado.

La razón por la que Estados Unidos puede permitirse unos costes de producción tan extraordinarios es porque desde un principio pueden contar con los ingresos de las ventas de esos programas en el extranjero, así como su distribución a través de Netflix y otras plataformas similares.

Dado que el mercado de las series coreanas se expande, mediante sus ventas en el extranjero y su distribución por plataformas de vídeo, los costes de producción de cada episodio ya han superado los 100 millones de yenes. Hasta los noventa, las series coreanas contaban con bajos costos de producción y no recibían críticas tan buenas por su calidad. Sin embargo, el alto número de episodios comenzó a darles ventaja, las ventas fueron aumentando, y la industria se revitalizó gracias al apoyo del Gobierno.

Una de las formas en que el Gobierno de Corea del Sur apoyó a la industria audiovisual fue cuando, en 1999, establecieron el Premio a la Igualdad de Género en Radiodifusión (en la actualidad llamado Premio a la Igualdad de Género en los Medios), que se otorga a las series que han contribuido a crear una sociedad con una mayor igualdad de género. Como resultado, cada vez son más las historias de amor que tratan cuestiones de género, y las series se han ido diversificando. El apoyo de las mujeres ha aumentado mucho.

Y las cosas no terminan ahí. En 2009 el Gobierno surcoreano creó la Agencia de Contenidos Creativos. Esta oficina ha establecido sucursales en países como Estados Unidos y Emiratos Árabes Unidos para vender series y otros contenidos audiovisuales. No existe ninguna agencia gubernamental similar en Japón.

Entre julio y septiembre de 2023, el mundo de las series, en Japón, estuvo dominado por Vivant (TBS), en la que se narra la lucha entre una unidad secreta de inteligencia de las Fuerzas de Autodefensa y una organización terrorista internacional. Era una obra con costes de producción muy elevados; cada uno de sus capítulos costó cerca de 100 millones de yenes. Esto solo fue posible gracias a la cooperación de U-Next, la mayor empresa nacional de distribución de vídeos de pago, en la que TBS mantiene una inversión. Esos altos costes de producción no podrían haberse financiado únicamente con las tarifas de patrocinio de las emisiones.

Debido a que Vivant tuvo un alto coste de producción, también contó con grandes estrellas japonesas, como Sakai Masato, Yakusho Kōji o Abe Hiroshi. También fue posible realizar un rodaje extendido en Mongolia, durante dos meses y medio. Ese gran presupuesto permitió a los creadores utilizar acción real para crear una mayor sensación de realismo, sin usar gráficos por computadora siempre que se pudiera evitar.

Vivant fue seleccionado para el gran premio Buyerʼs Award for Japanese Drama 2023 en octubre de 2023, en la feria comercial de contenidos más grande del mundo, MIPCOM, que se celebra anualmente en Cannes, Francia; fueron los propios compradores de programas que eligen las series japonesas que les interesan quienes le otorgaron el gran premio, así como críticas muy favorables. En un futuro no muy lejano seguramente empezarán a darse más ventas directas, en lugar de ventas de formato remake, gracias a los costes de producción que se manejan ahora.

El futuro de las emisoras depende de la exportación de series al extranjero

La razón por la que las series japonesas no se venden bien en el extranjero no tiene que ver con los directores, guionistas y otros creadores sean o no inferiores a los del extranjero. Kawai Hayato, uno de los directores de la muy aclamada película de Netflix Zenra kantoku (El Director desnudo, 2019), sobre los albores de la industria de la pornografía, es también director de series televisivas. Kawai es el director principal de Zeichō – haraenai ni wa wake ga aru (“Comisión de impuestos – hay un motivo por el que no puedo pagar”, Nippon Television), actualmente en emisión.

Hay dos películas que llegaron a Netflix en 2023 en las que también trabajaron cineastas con experiencia en producción televisiva. Kanazawa Tomoki, autor del guion de Sankuchuari (“Santuario”), ambientada en el mundo del sumo, es uno de los guionistas de la versión de 2020 de Hanzawa Naoki (TBS). Masumoto Atsushi, a cargo de la planificación, producción y escritura del guion de The Days, en la que se describen los siete días posteriores al accidente de la planta de energía nuclear de Fukushima Dai-ichi, trabajó en series de Fuji TV hasta 2019.

Si se logra superar el problema del número de episodios, los costes de producción y los deseos de los patrocinadores, que hacen que los contenidos queden por lo general demasiado dirigidos a los jóvenes, no será difícil para las series japonesas alcanzar y superar a sus rivales extranjeras. En lo que a la recaudación de fondos se refiere, resulta difícil recaudar una gran cantidad de dinero por medio de la distribución interna de vídeo, con sistemas como los de Telasa, de TV Asahi, o FOD, de Fuji TV, basándose únicamente en sus membresías, por lo que no solo estas dos empresas sino todos los organismos de radiodifusión japoneses deberían considerar también posibles colaboraciones para servicios de pago en el extranjero, para la distribución audiovisual.

La demanda interna de series de televisión ha alcanzado su punto álgido. Hay quienes consideran que la salvación pasará por el Tver, un servicio gratuito de emisiones gestionado conjuntamente por las emisoras comerciales, con el que ponerse al día, pero los ingresos de cada emisora representan tan solo entre un 1/30 y un 1/50 de las ventas publicitarias de emisión, y si se mantiene el mismo modelo de negocios centrado en publicidad que existía hasta ahora, las dificultades no harán sino continuar en el futuro, y no se podrán mantener una base de ingresos. El éxito o el fracaso de la exportación de series al extranjero tendrá un impacto realmente importante en el futuro de las emisoras de televisión japonesas.

(Imagen del encabezado: valla publicitaria de Nippon TV que promociona series japonesas en MIPCOM, una de las ferias comerciales de contenidos más grandes del mundo. Mother, a la izquierda, es uno de los pocos ejemplos de series de televisión japonesas exportadas al extranjero, abril de 2018, Cannes, Francia - AFP = Jiji Press.)