Según la sabiduría popular, “la música va con los tiempos, y los tiempos con la música”; pero no hay muchas ocasiones en las que los tiempos acompañen a la música, y muchos dudan que las canciones reflejen con sinceridad el sentir de una época. Y sin embargo resulta evidente que el Japón de la posguera y las canciones populares van unidas en la memoria colectiva de los japoneses. En el presente artículo me gustaría desenredar la historia de la música popular de principios de la posguerra, sin olvidar que hay muchas formas de interpretar la relación entre la música y la sociedad.
El éxito de la posguerra Ringo no uta se compuso durante la Guerra
Namiki Michiko, nacida en Asakusa, Tokio, en 1921, vivió en Taiwán hasta los cinco años. En 1936 ingresó en la Escuela Femenina de Canto y Artes Escénicas Shōchiku. El año siguiente debutó en el Teatro Internacional de Asakusa. Pisó innumerables escenarios, y visitó Filipinas y Shanghái durante la Guerra para reconfortar a las tropas. En 1945 interpretó Ringo no uta como tema principal para la película Soyokaze, de la productora Shōchiku, de cuyo papel protagonista también se encargó. La canción se convirtió en un gran éxito. (Imagen: “Namiki Michiko, Ringo no uta - Mori no suisha” Nihon Columbia, 2014)
Los primeros temas en reflejar la alegría y el sentimiento de liberación que llegaron con el fin de la Guerra fueron, probablemente, Ringo no uta (la canción de las manzanas) o Tōkyō bugi ugi (El boogie-woogie de Tokio). Es indudable que ambos temas cosecharon un éxito excepcional en los años que siguieron a la derrota de Japón. Sin embargo también es importante recordar que se trataba de un tipo de canciones que mostraban una continuidad con la época anterior a la Guerra y con los años de la Guerra misma, y cuya popularidad, en un contexto intelectual, se percibía más bien negativamente.
Ringo no uta es famosa por ser el primer éxito tras la Guerra, y por haber aparecido en la película Soyokaze (Suave brisa), estrenada en octubre de 1945, justo después de la derrota. Es decir, que la canción fue compuesta durante el conflicto. A finales de la Guerra se solía evitar expresar los sentimientos de angustia en la vida cotidiana, y más bien se trataba de dar ánimos con expresiones alegres y divertidas. Se podría considerar que tanto Soyokaze como Ringo no uta formaban parte de un mismo proyecto.
El tie-up (el proceso de editar el tema de una película en disco para convertirlo en un éxito) se convirtió en práctica a partir de Aizen katsura (Ciclamor teñido de amor), de 1938, cuyo tema principal, Hata no yokaze (Viento nocturno en la bandera), fue compuesto por Manjōme Tadashi, el mismo autor de Ringo no uta.
Tōkyō bugi ugi, nacida del jazz anterior a la Guerra
Se conoce a Hattori Ryōichi (1907-1993) como el “padre del pop japonés”, responsable de la introducción en la música popular japonesa de ritmos occidentales, como el jazz de vanguardia de la época; fue autor, entre otras obras, de Tōkyō bugi ugi, Ginza kankan musume o Aoi sanmyaku. (Imagen: “Hattori Ryōichi / Kettei ban - Boku no ongaku jinsei (Versión definitiva - Mi vida musical), Nihon Columbia, 2006)
Por otro lado, Tōkyō bugi ugi, un tema de Hattori Ryōichi, se suele interpretar como la admiración hacia los Estados Unidos de posguerra a través del boogie. Además, la imagen de Kasagi Shizuko cantando y bailando el tema dio lugar a una generación de mujeres, a las que se denominó pan pan, de baile y conducta atrevidos y llamativos, y que también se suelen asociar a la imagen del Japón de la posguerra. No obstante, es importante enfatizar el hecho de que tanto Hattori como Kasagi eran figuras prominentes en el mundo del jazz japonés previo a la Guerra.
Kasagi Shizuko (1914-1985), artista representativa del periodo temprano de la posguerra. Nacida en la prefectura de Kagawa. A los trece años ingresó en el Grupo de Artes Escénicas Shōchiku de Osaka, y se hizo famosa por sus actuaciones enérgicas. A partir de 1947 pasó a ser conocida como “la reina del boogie” por temas como Tōkyō bugi ugi, kaimono bugi o Jungle boogie. (Imagen: “Seitan hyakunen kinen bugi ugi densetsu Kasagi Shizuko no sekai (El mundo de Kasagi Shizuko, leyenda del boogie, en el centenario de su nacimiento) Nihon Columbia, 2014)
El grupo de entretenimiento Shōchiku, formado por ambos artistas, llevó al jazz japonés hasta su punto culminante justo antes del estallido de la Guerra. La primera vez que Hattori usó el boogie no fue en la posguerra, sino durante el conflicto. El compositor realizaba su labor musical como soldado civil en China en el comité de propaganda, y en junio de 1945 actuó en un recital en Shanghái con la pieza de jazz sinfónico Yaraikō gensōkyoku (Fantasía de fragancia nocturna), en la que utilizaba el nuevo ritmo en una sección.
Los éxitos de Hattori comenzaron a disminuir a partir de la década de los sesenta; posteriormente trasladó sus actividades a Hong Kong, donde ejerció una gran influencia sobre el mundo del entretenimiento. Este hecho nos da una idea de la importancia que tuvo su actividad musical (o mejor dicho la música popular como parte de la cultura japonesa) en la red cultural que existió en el Sudeste Asiático antes y después de la Guerra.
Los intelectuales de vanguardia consideraban las canciones de moda “vulgares”
Podría parecer algo obvio, pero la música que llegó a principios de la posguerra no significó una ruptura con respecto a la de la época inmediatamente anterior, al sistema de producción ni a los cantantes y músicos o las melodías. Los intelectuales del momento, que buscaban iluminar a las masas con respecto al arte y la cultura de vanguardia, encontraban este tipo de canciones retrógradas y reaccionarias, y ante su continuidad respecto a la época de preguerra las rechazaban duramente. Menciono ahora las palabras de un crítico musical representativo de la época, Sonobe Saburō, respecto a Ringo no uta.
“Consideremos ese reciente éxito de las canciones de moda, Ringo no uta. ¿Habrá una sola línea en su letra que toque el fondo de los corazones de las personas? ¿Muestra acaso emociones humanas? Únicamente repite palabras sin sentido, y su melodía solo busca crear un ambiente que conduzca a aspiraciones extranjeras sobre el tipo de entretenimiento popular. En esta época de devastación en la que la gente no tiene esperanza ni usa la cabeza, el comercialismo está usando los puntos débiles del pueblo y su falta de autoconciencia para recuperar las tendencias del antiguo liberalismo y continuar alimentándose del letargo de la gente.” (Sonobe Saburō, Minshū ongaku ron (La música popular), p.35)
De este modo, la animosidad hacia las canciones de moda (aquellos temas planificados por las casas discográficas) a partir de la década de 1950 fue pasando a las canciones de protesta que utilizaba la izquierda, de poder cada vez mayor -canciones como el tema coral Utagoe undō, “movimiento cantado”, o la canción del Consejo Musical de Trabajadores-, que entre 1955 y 1964 lograron ejercer una gran influencia a través de prácticas musicales muy concretas.
Mencionaré ahora otro episodio que muestra el espíritu evasivo del estrato intelectual del momento hacia las canciones de moda. El director de cine Imai Tadashi repudiaba el hecho de haber tenido que usar una canción de Hattori Ryōichi en su película Aoi sanmyaku (La cordillera azul).
Dicha canción, Wakaku akarui utagoe (canción joven y alegre), se convirtió posteriormente en un símbolo de la democracia de posguerra, y en encuestas realizadas en los ochenta (en 1981 por la TBS y en 1989 por la NHK) el tema apareció en primer lugar en la lista de canciones más queridas por los japoneses. Para el director, que dejó la carrera en la Universidad de Tokio antes de la Guerra, se trataba de una canción vulgar y carente de fuerza.
Nodo jiman se convierte en un éxito abrumador de radio de mano de los Aliados
Hay que recordar, por cierto, que el éxito de Ringo no uta no fue con el de las canciones de hoy día, que se miden por millones de discos vendidos. Las fábricas donde se creaban los discos habían sido dañadas por los bombardeos, y los materiales escaseaban. Además, ni que decir tiene, el ciudadano medio no disponía de medios para comprarlos. Dicho éxito se dio al estilo de posguerra, en cierto modo. El hecho de que haya sido cantada una y otra vez en Nodo jiman (un programa para cantantes amateurs de la NHK) da muestra de su apreciación por parte del público.
La versión radiofónica del programa comenzó en enero de 1946, cuando el Cuartel General de los Aliados dio órdenes de que se democratizaran las emisiones, y el programa se convirtió en un tremendo éxito de la noche a la mañana. Hacer que personas sin un talento especial cantaran en las ondas públicas era algo sin precedentes en la oligárquica radio de aquel entonces, y muchos sintieron aquel cambio como algo verdaderamente democrático.
Y sin embargo este programa tampoco carecía de relación con los recuerdos de la Guerra. La inspiración para realizarlo vino de una competición de espectáculos que se organizaba en el ejército. Y no debemos olvidar que la radio había sido, durante el conflicto, el medio por el que los ciudadanos recibían información de urgencia acerca de temas esenciales, como los bombardeos, los racionamientos o los soldados que iban al frente de batalla.
Nodo jiman pronto dejó de ser un simple programa de radio, y a través de su competición real de aficionados de la canción, se extendió como una nueva forma de entretenimiento. Las propias discográficas terminaron por utilizar métodos similares para sus audiciones públicas, y de ellas nacieron estrellas como Shimakura Chiyoko, Kitajima Saburō o Miyako Harumi. Antes de la Guerra los cantantes de las compañías discográficas salían de escuelas de canto, eran compositores con talento o discípulos de cantantes anteriores, pero la llegada del nuevo sistema con el que se elegía activamente a amateurs se convirtió, junto con las “caras nuevas” de las productoras de cine, en una característica principal de la posguerra.
Misora Hibari perdió en las eliminatorias de Nodo jiman
Misora Hibari (1937-1989) cantando Kanashiki kuchibue (Silbido triste), una canción que en 1949 vendió medio millón de copias. (Imagen: Jiji Press)
Misora Hibari, que de ser una simple niña aficionada pasó a convertirse en una estrella, es una presencia representativa de esta “época de Nodo Jiman”. Comenzó a cantar en el grupo de aficionados de su padre, un pescadero de Yokohama, y de pronto su voz llegó a los escenarios y se convirtió en una de las mayores estrellas de la posguerra, tanto en la industria discográfica como en el cine.
La primera canción que interpretó para una película, en la que ella misma actuaba -Nodo jiman kyō jidai (Los locos tiempos del Nodo jiman)- fue Tōkyō bugi bugi. En aquella época ella cantaba esta canción de Kasagi Sizuko y ella era conocida como Bugi bugi kodomo (“La niña del boogie”; el título viene de la columna de periódico en la que Satō Hachirō, autor de la canción y de Ringo no uta, denunciaba a Hibari).
Sin embargo Hibari, la cara de la generación del Nodo jiman, era incompatible con los valores del programa original de la NHK. Cuando la cantante apareció en las eliminatorias de Nodo jiman, fue descalificada sin que llegara siquiera a escucharse la campana del jurado, un hecho que se hizo bastante famoso. Incluso Maruyama Tetsuo, director del programa musical de la NHK (y hermano de Maruyama Masao, analista político reconocido por impulsar la democratización de posguerra), llegó a comentarlo en un artículo para una revista después de que Hibari se convirtiera en una estrella: “Suponiendo que Misora Hibari apareciera ahora en Nodo jiman, creo que tampoco harían sonar la campana”.
Los medios abandonan el término “canción de moda” por “canción popular”
En suma, Nodo jiman sentó las bases para una nueva fórmula de distribución basada en emitir las actuaciones de aficionados para el público, pero por otro lado, como emisión, también era una posición desde la que instruir sobre la música más deseable desde el punto de vista de los productores. Entre 1950 y 1954 las canciones de moda crearon furor con temas que mezclaban el alcohol y las mujeres de los barrios de esparcimiento, como la canción Tonko bushi, pero que no llegaban a aparecer en Nodo jiman. Por otro lado, los artistas que sí lograban el éxito eran aquellos que cantaban temas de estructura cercana a la de los artistas occidentales (muchos de los cuales fueron las “canciones de la radio”, creadas para su emisión en la NHK).
Si nos remontamos aún más en el tiempo, la NHK siempre se había mostrado crítica hacia la industria discográfica y las películas mudas que, formaban ya parte de una industria del entretenimiento que empezaba a gozar de buena salud, como parte de la cultura moderna del principio de la era Shōwa, y trataba de crear un tipo de música casera, con altos valores artísticos.
El término “música popular” fue creado por las emisoras para no utilizar la expresión “canciones de moda”, una clasificación que usaban las discográficas.
Miki Torirō: la élite que decidió la dirección de la música de posguerra
En 1936 comenzaron a emitirse las “canciones populares”, con la intención de hacer un tipo de música diferente a las “canciones de moda” que producían las compañías discográficas; dichos programas dieron lugar a las “canciones de Guerra”, que tras el fin del conflicto pasaron a conocerse como “canciones de radio”; el nuevo formato adoptó diversas formas, como la sección “La canción del mes” del programa Yume de aimashō (Nos vemos en sueños), que en la primera mitad de la década de los sesenta produjo éxitos como Ue wo muite arukō (Caminemos mirando hacia lo alto), Konnichiwa akachan (Buenos días, bebé) o Tōku e ikitai (Quiero ir a un sitio lejano), o el programa Minna no uta (Las canciones de todos), que aún se emite hoy día. Miki Torirō fue un compositor de esa generación, responsable, podría decirse, de establecer la dirección de la música radiofónica de posguerra.
Miki Torirō (1914-1994) fue el creador de las “variedades musicales” de posguerra. Al mando del rincón de la “música de broma”, con la que hacía sátira política en el programa de radio de la NHK Nichiyō goraku ban, cosechó una gran popularidad. En 1951 se convirtió en creador de éxitos musicales en forma de canciones para anuncios en una emisora comercial. (Imagen: “Miki Torirō / Miki Torirō ongaku sakuhinshū - Toriro Songs-“ (Recopilación de música de Miki Torirō), Nihon Columbia, 2005)
Hijo de un abogado con residencia y oficina en Iidabashi, participó en el club de Música de la Universidad Imperial de Tokio, estudió composición con Moroi Saburō, y se considera parte de una élite de músicos de pura cepa; sirvió en el ejército como teniente de contabilidad, y en lugar de regresar a su empleo anterior al reclutamiento, en Industrias Químicas Nissan, se dedicó a la música. Utilizando la red de contactos de su profesor, logró vender a una emisora un tema que canta sobre la vida entre las ruinas, Minami no kaze ga kiechatta (“El viento del sur se apagó”, un título que ridiculizaba las políticas de avance hacia el sur, durante la Guerra), le cayó en gracia al director Maruyama Tetsuo, con lo que logró pasar a las ondas y crear una gran repercusión.
Su primer programa regular, Uta no shinbun (El periódico de la canción), fue suprimido por diferencias en dirección con los inspectores del Ejército de Ocupación, pero en Nichiyō goraku ban (Edición dominical de entretenimiento), que comenzó en 1947, reanudó sus bromas musicales, en las que de vez en cuando mezclaba noticias y temas de la vida cotidiana con breves piezas musicales. Logró un dominio de las ondas gracias a su sátira aguda y su música ligera (tampoco perdonaba al Gobierno japonés, y solo evitó la crítica al Ejército de Ocupación ya que estaba penado por ley). Creó temas como Boku wa tokkyū no kikanshi de (Soy maquinista de un tren exprés), Doku kesha iran ka ne (¿No necesitan antídoto?) o Inaka no basu (Autobús de campo), canciones que no se convirtieron en éxitos discográficos, sino que se hicieron famosas gracias a su emisión por radio.
Miki, creador de numerosas canciones para anuncios
Nichiyō goraku ban, que cosechó un éxito abrumador durante la Ocupación, al terminar la misma se vio eliminado por presiones gubernamentales, y Miki tuvo que pasar a las emisiones comerciales; de ese periodo nos queda una cantidad ingente de obras que realizó como compositor de canciones para anuncios. Comenzando por la que se considera la primera canción japonesa para un anuncio, Boku wa amachua kameraman (Soy un cámara aficionado), podemos mencionar infinidad de temas, como Wa wa wa wa ga mitsu (“Uah, uah, uah, tiene tres ruedas”, para Mitsuwa Sekken - canción con un juego de palabras entre la interjección y la palabra japonesa wa, que significa “rueda”), Kirin lemon, Akarui National (Brillante National) o Kushami sankai Ruru sanjō (Tres estornudos, tres pastillas de Ruru).
Con el cambio de sátira política a canciones de anuncios podría pensarse a simple vista que Miki se había vendido al capital, pero lo cierto es que la sátira para él no era únicamente un instrumento para aumentar el interés del público por la música, sino que con la emisión de música de calidad (entendida esa “calidad” como un compromiso con las artes musicales de Occidente) a los hogares, uno de sus objetivos era rescatar el interés de las masas, que se hallaba envenenado por la vulgaridad de la cultura popular tradicional.
A través del trabajo de Miki nació la impresión de que la música emitida por radio era más refinada que las canciones populares de las compañías discográficas o las películas, más fácil de apreciar, y esta es una percepción que ha dado lugar a procesos de modas , algo inusual en otros países, donde nace un gran número de éxitos en anuncios, series de televisión y tie-ups.
Los clubes de los Aliados dan paso a la geinō production
La inspiración de las ideas musicales de Miki Torirō venía, además de la educación musical occidental que recibió antes de la Guerra, de las emisiones del Ejército de Ocupación durante la posguerra. Las complicadas melodías de las bandas de viento y los refinados estribillos se convirtieron para él en sinónimo de la música popular de calidad. Antes de formar parte esencial del mundo de las emisoras, los Aliados realizaban actuaciones en sus bases. Como para resaltar este punto, durante la Ocupación, además de mostrar el estado en el que se encontraba la música popular japonesa (pese a hallarse esta apartada de la vida cotidiana de los japoneses), había muchos músicos y artistas que ofrecían entretenimiento al estilo americano, en las instalaciones recreativas de los Aliados.
Tras el final de la Ocupación, aquellos cantantes que habían comenzado sus carreras en los clubes de los Aliados empezaron a actuar para un público japonés. Y las primeras fueron Eri Chiemi y Yukimura Izumi, que junto con Misora Hibari, de la misma edad, formaron las Sannin Musume (Las tres chicas).
En esa época también nació un nuevo sistema denominado geinō production (producción de artistas), cuyo productor no solo se encargaba de la contratación de las bandas con las que tocaban en los clubes de los Aliados o la reserva de los lugares de actuación, sino que también ejercía de agente para los artistas, les proporcionaba instrucción o se encargaba de las ventas. Hasta ese momento los tratos se hacían directamente con el gerente del espectáculo, y los acompañantes de los artistas no pasaban de ser “portacarteles” o asistentes.
A partir de la explosión del rockabilly, en 1958, aquellos que pertenecían al sistema de geinō production pudieron empezar a participar en actuaciones de ese nuevo medio que representaba la televisión, en escenarios de impresionantes ambientes, de estilo americano, y que serían retransmitidas una y otra vez. La televisión y el sistema de geinō production despertaron un gran interés, y a partir de la segunda mitad de la década de los sesenta las compañías discográficas y las productoras de cine trataron de dar un vuelco de raíz a la estructura de la industria tradicional del entretenimiento, basada en un esquema vertical, pero en este artículo, lamentablemente, no disponemos de espacio para hablar de ese tema, así que lo dejaré para otra ocasión.
Recuerdos personales y colectivos sobre las canciones populares de posguerra
En el presente artículo he tratado de bosquejar el estado de la música popular de posguerra, su relación con la música de antes y durante la Guerra, el ambiente de los medios de comunicación y las ideologías. Lo que se considera de posguerra suele tener sus raíces en el periodo anterior a la Guerra, y las canciones, figuras e imágenes que hoy día se llaman “nacionales” eran fuente de gran controversia; he intentado arrojar algo de luz sobre la “música popular de posguerra” y esa imagen ambigua que se tiene hoy día. Por supuesto, todo lo registrado aquí no deja de partir de mis propias elecciones y juicio, y no tengo ninguna intención de decir que se trata de “la verdad”.
Lo que sí quiero enfatizar es que no se puede decir necesariamente que la Guerra cambiara radicalmente la música popular; no a todas las personas les gustaba la misma música, ni las canciones que gustaban mucho entre la gente recibían críticas favorables sin reservas. Es indudable que las canciones se ven ligadas a los recuerdos de las personas. Y es por eso que una cierta canción se puede convertir en una especie de índice en los recuerdos globales de ciertas personas sobre una cierta época.
Sin embargo los recuerdos individuales sobre las canciones a veces difieren de los colectivos; se trata de un complejo sistema en el que intervienen numerosos contextos sobre diversos puntos históricos, de igual modo que, por ejemplo, en la época de Ringo no uta y Aoi Sanmyaku ambas canciones fueron evitadas en numerosas ocasiones, pero en la actualidad se han convertido en símbolos de una época y de la gente que vivió la misma. Además, la propia memoria colectiva se ha visto siempre sacudida y revisada. ¿Qué tipo de cambios y revisiones se harán a la historia cuando se hable de los “70 años de posguerra”?
(Artículo escrito el 1 de junio de 2015 y traducido al español del original en japonés. Imágenes del título cortesía de Nihon Columbia y Jiji Press)
