艺伎：传统文化的传承者，为三味线音乐的继承和日本舞的发展做出贡献

现代日本社会逐渐消失的传统社交场所

谈到艺伎，不仅是国外的各位读者，就连那些颇有阅历的同胞们也需要依靠“注解”才能明白。我深感艺伎正在淡出现代日本人的视野，其实际情况已逐渐不为人知。

至少到上世纪60年代前后为止，不仅在东京城区，地方也是一样，除农村外，根据食客的要求设宴席的“料理屋”（如今称“料亭”，即高档的日本传统料理店）都不是单纯满足人们对美食渴望的场所。此类宴席在礼仪和社交方面必不可少，众所周知，被雇用来帮助主办方款待客人的就是艺伎。

上世纪60年代，东京赤坂花街的艺伎（时事社）

70年代以后这种情况发生了变化，出生于明治和大正时代的一代人是战败后复兴的主力军，此时他们逐渐老去，而出生于昭和前半期的新一代人憧憬着社会变革，他们的力量逐渐发展壮大。进入80年代前后，宴席和接待场所大多转到酒店或夜总会等地，全国各地的“花街”（允许雇用艺伎为宴席助兴的“料亭”所在的营业地区）逐渐没落。首先是地方的金融家和政治家熟悉的小规模花街日渐式微，在此经营的“料亭”随之被迫停业。

另外，战败后不久出生的一代人从1993年（平成5年）开始占据社会的中枢公职，当时的内阁对于在“料亭”会面表示出谨慎态度，金融界揣度当时联合政权的态度，也步其后尘。明治时代以后，以这些人为顾客的大城市的花街，包括东京及大阪、名古屋在内，都处在风雨飘摇之中，直至最终走向没落。

时移世变，有几处花街在困境中坚持经营，我们只能从昔日风貌犹存的艺伎们的装扮中嗅到德川时代文明的余香。因为在现代社会，享受过艺伎侍酒的日本人少之又少，总体来看几乎是不存在的。

负责客人与妓女间恋情的周旋，方式为歌舞技艺

此次向我约稿的题目是：作为传统文化的传承者，艺伎被赋予怎样的定位。简单地浏览一下这个题目，首先应该列出的是艺伎传承了三味线（日本传统弦乐器，与中国的三弦相近——译注）音乐，并对日本舞的发展做出了贡献。

艺伎原本是在文艺方面具有一技之长者的名称，其中多指连歌师、俳句师，以及能乐演员和狂言演员等以传统表演艺术为职业的人们。德川时代，随着幕府承认的花街吉原的繁荣，那些带领客人进入花街柳巷、周旋于客人和“游女”（三陪小姐）之间的男性开始被称为“艺伎”。艺伎这个词正是这样一个有来历的词汇。当时的“艺”指的是连歌、俳句、茶道、花道、香道等与娱乐有关的诸多艺术形式。尤其是三味线伴奏的民谣，被认为是飨宴中必不可少的元素，这项技艺就成为了艺伎的本业。

德川时代进入后半期，未经幕府允许的卖淫女子从吉原外部涌入，挤占了游女的职位。吉原青楼的经营者们对这种情况非常忧虑，他们让那些未经幕府承认的娼妇承诺不得卖淫。而且除了以前的艺伎之外，也正式允许这些女子以艺伎的身份从事经营活动，并开始艺妓进行监管，这就是“见番”（代为介绍艺伎和结算费用的管理所）的来历。如此一来，女艺伎的人数开始猛增，以至原来的艺伎都被另称为“男艺伎”或“帮闲”。

总之，德川时代艺伎的工作与其前身男艺伎相同，她们赖以谋生的技艺就是演奏三味线音乐。还有一项受客人指派必须完成的任务是为那位客人和游女之间的恋情周旋，也就是充当所谓短期模拟婚姻的红娘。

有别于游女的禁欲服制

当时对吉原艺伎的服制（对衣服的限制）是有规定的，为了与吉原的“主角”游女相区别，规定艺伎要在白领贴身衬衣外，穿着带黑纹的狭袖长衣，以未经缝制的织带在背后打结。禁止穿长衬衣是因为不允许在客人面前脱下外面的衬衣露出内衣。规定的发型为“岛田髷”，基本上接近于少年发髻的梳法。这身装扮在当时接近于男装，象征着禁欲。

艺伎的服制：头上梳着“岛田髷”，白领贴身衬衣外，身穿带黑纹的狭袖长衣。图为新桥演舞场上演《东舞》前一天排练的场景。新桥演舞场是为了向公众演示新桥艺伎演练歌舞乐曲的成果而创建的剧场（2019年5月，时事社）

当时，吉原以外的深川、柳桥等地未经幕府认可的艺伎也开始增加，她们也谨慎地模仿这种服制，于是江户艺伎的形象逐渐趋于统一。明治时代以后，除了可以穿着奢华的长衬衣以及衣带变得豪华之外，这身衣装作为最正式的礼服，不仅被现在东京的艺伎，也被很多地方城市的艺伎继承了下来。

我论述的是从江户到东京，首都花街艺伎的情况，以关西为首的各地方的情况比较复杂，一些细节我也不太清楚。不过我认为，1958年（昭和33年）《卖春防止法》的惩罚规定开始实施，红线地区（半公开的卖淫地区——译注）被废除之前，除了有些府县公开允许艺伎兼做娼妓（被允许在花街内卖淫的女性）外，各地并没有什么值得一提的差别。

艺伎在日语中写作“艺者”，关西地区称“艺子”，发祥地都在寺庙或神社的门前，神佛顺流而来的水边。之所以会是这样，是因为近世以后在花街举办的飨宴都植根于自古以来祭祀的信仰，为了向神佛祈愿，要献上供品和歌舞。

谈及此类歌舞表演，自上文提到的吉原的男艺伎之后，在东京的花街直到明治时代过半，艺伎都是在客人全部入席后出场，选择应季的三弦曲、常磐津节（“净琉璃”的一派——译注）或清元曲等三降调（表现优雅或艳丽感的三味线的调弦法）的热闹段落弹唱，继而再弹唱喧嚣的歌曲助兴。在宴席上演奏的第一首助兴乐曲被称为“座付”，这种表演源于吉原，无论是在柳桥还是在新桥，都已成为固定节目。“座付”之后是“短歌”（和着三味线唱的小曲）或其他歌曲，伴舞的是“半玉”（成为艺伎之前的少女）或“帮闲”，艺伎则很少表演舞蹈。

花街涌现出多位净琉璃的“人间国宝”

江户时代以来，东京的艺伎必备的技能是弹奏三味线。她们不仅熟练掌握三弦曲、常磐津节和清元曲等代表性的乐曲，甚至还能弹唱“短歌”或“小曲”（由短歌发展而来——译注）。也许有读者会问，是不是像现在在客人面前表演一样呢，但实际上艺伎的任务在于让客人心情愉悦地一展歌喉，因此只要是客人要求的曲目，她们都要会弹奏。

艺伎为三味线音乐的传承做出了巨大贡献。新桥演舞场上演《东舞》前一天的排练场景（2019年5月，时事社）

据传，三味线是在永禄年间（1558-1570年）经由琉球传入日本的，当时正值织田信长开始天下统一大业之际。首先是琵琶法师用这种乐器演奏，在关西地区，“检校”（以演奏琵琶或管弦乐器为业的盲人的最高职位）在宴席上用三味线与古琴或胡琴合奏的形式逐渐固定下来。而在江户，为歌舞伎演出伴奏的三弦曲和净琉璃的名人们成为师父，代代相传，不断精湛技艺。

同时我们不要忘记，以政府承认的吉原为主，花街的宴席上撤掉了一中节、河东节、宫薗节等净琉璃的流派以及三弦曲荻江节，因为这些音乐形式作为艺术表演的伴奏被视为落后于时代。三味线的演奏技艺是仅凭男女艺伎的微薄之力传承下来的，不仅挺过了幕末维新时代，还一直传到了现代。

在背后对三味线音乐加以庇护的是被称为“老爷”的风雅的资产家，他们大多随性而为、见异思迁，顺遂其心意也是只有艺伎才精通的门道。到了上世纪60年代，德川时代后半期以后对三味线音乐的悉心传承终于结出了硕果，在新桥的花街演奏一中节和宫薗节的两名艺伎被认定为“人间国宝”，2007年浅草的花街也有艺伎被认定为宫薗节的“人间国宝”。

而关西地区的“艺子”从德川时代起在宴席上跳舞的形式便固定下来，进入明治时代后，以祇园的传统“都舞”为主，在各地的花街经营的剧场中上演。在东京开始采用这种形式的是明治末年新桥的“料亭”经营者们。他们聘请艺伎管理所认证的师傅教艺伎练习舞蹈，培养在宴会的节目中专门跳舞的名伎。因此，新桥的花街不断涌现出艺伎出身的女舞蹈家，她们发挥在金融界拥有强有力后援的优势，在表演中极尽奢华之势。我们不要忘记，在那个时代，她们引领了大正时代兴起的新舞蹈运动，让昔日从属于歌舞伎的舞蹈以“日本舞”之名而独立出来，做出了巨大的贡献。

没有艺伎，就没有日本舞的发展。新桥演舞场上演《东舞》前一天的排练场景（2019年5月，时事社）

替代国家，成为传统表演艺术及传统工艺的经济支柱

篇幅所限，艺伎作为文化的传承者，最后我们应当指出的是，至少到上世纪40年代，以歌舞伎为主的大剧场的演出，都是在被称为“连中”(演员班)的花街后援团的支持下进行的。而且她们还携手三越等名牌和服店，将和服的样式设计得更加讲究，并在全国范围内推广，使得女性的常规服装得以完善。毋庸置疑，艺伎作为消费者，对于昭和时代以前国家未予以保护的传统表演艺术和传统工艺给与了巨大经济支持。

为新歌舞伎座开场首演助兴的新桥艺伎（2013年4月，时事社）

然而，随着花街的日趋没落，艺伎的本职为唱歌跳舞这种意识在当事者中间过于强烈，以致于在宴席的主办者和招待的客人之间巧妙周旋的辞令技巧及善解人意的沟通能力却被忽视了。

当然，正如本文开篇谈到的，客人也更新换代了，他们不知道宴席本是再现古来祭祀活动的记忆，只认为飨宴不过是饮酒作乐而已，是悠闲自在之事。人们已然忘记了飨宴是唇枪舌剑决一胜负的场所，是在和睦友好和矛盾争斗之间循环往复。现实便是如此，因此也无法一味地责怪艺伎。

标题图片：一年一度在新桥演舞场上演《东舞》，新桥艺伎的舞蹈通常只能在“料亭”的宴席上看到。图为公演前一天排练的场景（2019年5月，时事社）

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