日本的国宝：在保护文化遗产与推进“观光立国”的夹缝之间

“无与伦比的国民之宝”

笔者供职的大学所在的上野公园里，有许多美术馆和博物馆。最近一段时间，修学旅行的学生和外国游客的身影又开始多了起来。

入境游（inbound）这个词开始出现在日本文化政策的核心位置，是在新冠疫情发生以前。当时，如何吸引人们参观文化设施是国家政策课题的中心问题，一举实现解说等环节多语种服务的变化令人记忆犹新。此时，便于向外国人宣传，且能够表现出特别感觉的表述就是“National Treasures”。当然，对于日本人而言，“国宝”的字样或许也可以营造出“珍贵”的感觉，激发欣赏欲望。

不过，参观欧美的博物馆时，完全看不到“国宝”的表述。至少可以说，在发达国家并没有打算公开将国家指定文化遗产用于吸引入境游的想法。话说回来，日本的国宝到底是在怎样的制度下指定的呢？

昭和25年（1950年）颁布的《文化遗产保护法》第27条做了以下规定。“文部科学大臣可以将物质文化遗产中的重要对象指定为重要文化遗产。”“文部科学大臣可以将重要文化遗产中，从世界文化的角度来看具有高度价值、无与伦比的国民之宝指定为国宝。”

当然，这并不是说由每一届大臣按照个人主观判断进行指定。制度规定，美术和建筑等各领域专家组成的“文化审议会”对文化厅调查官选定的指定文化遗产候选对象展开审议，最后向大臣汇报结果。而国宝的数量每年都在一点一点地增多。

“国宝”的名声价值

之所以指定“国宝”，主要是为了保护它们免受老化、佚失、流失国外等问题的危害。平时需要妥善对待，移动时需要提前申请，禁止变卖到国外。

近年来的文化政策提出了“文化经济战略”方针，力图以保护文化遗产的同等力度利用好文化遗产，也就是创造公开展示的机会，吸引参观的人流。过去，国宝和重要文化遗产原则上一年合计展示天数限制在60天以内，但在“保护”与“利用”交错的过程中，2018年，文化厅修改了展示标准。针对油画和石头或金属材质的作品，将展示天数延长到了全年合计150天。

人们普遍认为，“国宝”的名声价值可以在激发地方活力和对外宣传等各个方面发挥作用。

去年，东京国立博物馆“了解到众多人士希望参观的呼声”，于是采取了过去难以想象的措施，将当时的“国宝展”展期延长了一周。这正是象征“从保护到利用”的一个事件。

另外，2021年，宫内厅三之丸尚藏馆收藏的伊藤若冲的《动植彩绘》和狩野永德的《唐狮子图》等作品被指定为国宝，引发热议。从惯例来说，宫内厅收藏的作品过去从来都不在国宝指定对象范围内。它们一直被视为受到妥善维护管理，不会遗失，也就是不需要进一步加以保护的国家宝物。在这样的情况下仍然将它们指定为国宝，或许可以说是政府明确表达观光立国态度的一个事例。

正仓院的宝物螺钿紫檀五弦琵琶（Archive／时事社）

只有三之丸尚藏馆的藏品被指定为国宝，而同属宫内厅管理的正仓院宝物却未被指定，具体原因不得而知。《漆胡瓶》《螺钿紫檀五弦琵琶》等宝物在许多日本历史教科书上都有彩图介绍。无论是任何人，都会认可它们绝对是“从世界文化的角度来看具有高度价值、无与伦比的国民之宝”。若将正仓院保管的据传多达9000件宝物全部列为指定对象，包括宫内厅与文化厅的协调工作在内，种种事宜恐怕还需不少时日。

明治的文化防卫战略

在此，浅谈一下文化遗产保护政策的发展历程。

日本开始使用“国宝”一词，是在明治20年代以后。明治22年（1889年）1月，九鬼隆一（时任临时全国宝物调查委员会委员长，后担任帝国博物馆首任馆长）在演讲时阐述道“现在调查宝物情况，探求历史的参照和美术的典范，保存国宝，振兴美术实业”是一项重要工作（《九鬼君演讲之主旨》）。九鬼及成为其副手后致力于文化遗产行政工作的冈仓觉三（天心）等人都体验过明治前半期因“废佛毁释”运动导致佛教美术品遭破坏、佚失、流失国外的痛苦经历。出于对这段历史的反思，他们对近代国家应该建立的文化遗产制度展开了摸索。

在他们的热情和行动力推动下，1897年《古社寺保存法》出台，作为“历史标志性证据或美术典范”的国宝指定工作开始启动。这部法律于昭和4年（1929年）发展为《国宝保存法》，战后不久进一步演变为《文化遗产保护法》。其中有一个关键点不容忽视。在近代日本的行政活动被说成几乎无一不是效仿欧美国家先例的背景下，针对文化遗产的行政活动，却是经过扎实的调查和不断的试错之后形成的，这是一个特点。依靠自身力量奠定文化立国的基础，这对于日本而言意义重大。

从前面提到的九鬼的演说中也可以读出，当时出现过为了在国际竞争中生存下来而需要制定文化防卫战略这样一种较为紧迫的情况。在外交和经济方面均落后于列强各国的日本，试图通过阻止文化遗产流失海外，以正当方式出口日本文化中尤为突出的美术品和工艺品，将其打造为有助于增强国力的财富。

另外，“古器旧物”和“宝物”之类的说法逐渐被统一为“国宝”的19世纪80年代中后期到90年代初期，与国民国家的成立时间正好重合。江户时代以前，把过去的寺宝（镇寺之宝）、家宝（传家之宝）指定为国宝，甚至把宝物拥有者也直接指定为国宝，这一点彰显了国家文化行政的稳健，甚至成为一种向民众展示近代国家体制得以确立的方式。此时，从以天皇为中心的国家结构来考虑，皇室收藏的宝物（御物）成为非指定对象是理所当然的事情。然而，战后制定《文化遗产保护法》之际，“按照习惯”将之继续保留为“非指定对象”的做法，可以认为反映了采用“象征天皇制”的形式维持天皇制的日本国家形象。

浮世绘和近代美术不在指定对象之列

截至今年3月，13377件重要文化遗产中，有1132件被指定为国宝。大家认为这个数字是少还是多呢？就像前面提到正仓院宝物的例子那样，如果从因“从世界文化的角度来看具有高度价值、无与伦比的国民之宝”而应该被指定为国宝的文化遗产总数来看，这只是很小的一部分。而另一方面，这个国家的人力和财力能否负担妥善管理、根据需求实施维护的责任和工作量，今后的情况让人感到忧虑。

话说回来，笔者的专业领域，也就是近代美术领域没有指定的国宝。被指定为国宝的年代最近的画作是渡边华山的《鹰见泉石像》，创作于1837年。该作品于1951年被指定为国宝，是《文化遗产保护法》出台后第一批获得指定的作品之一，直接沿用了旧法律的国宝指定方法。但并不是所有旧法律指定的国宝都按新法律仍继续被指定为国宝。原有的大约5800件旧国宝，绝大部分在新法律下被列为“重要文化遗产”，再将其中“从世界文化的角度来看具有高度价值、无与伦比的国民之宝”指定为国宝。因此，许多宝物经历了“旧国宝→重要文化遗产→现在的国宝”这么一个顺序的变化。

在旧法律出台的明治到昭和初期，历史评价得到公认的是江户时代后期以前创作的作品，近代不属于这个时期，所以不在对象范围内。与渡边华山同时代的葛饰北斋、歌川广重对印象派画家产生了较大影响，享誉世界，但按照“日本近代”的观点，浮世绘版画的历史地位较低，所以从未被列为国宝。

战后，从新法律出台之日算起，明治维新已经过去了80年多年。期间也经历了剧烈的时代变化，所以明治时期的美术作品也相继被指定为重要文化遗产。比如狩野芳崖的《悲母观音》、桥本雅邦的《白云红树》、高桥由一的《花魁》《鲑》等。

现在，东京国立近代美术馆正在举办题为“重要文化遗产的秘密”的展览。61件近代美术指定作品中的51件（含该馆收藏的17件）汇聚一堂，构成一场让人兴趣盎然的主题策划展，大家纷纷猜测哪些作品将率先被列为国宝。顺便提一句，前面说过近代美术作品中没有国宝，但明治42年（1909年）建成的旧东宫御所（迎宾馆赤坂离宫）被指定成为了建筑类的国宝。

国宝的未来

以上为大家讲述了关于国宝的制度和历史。不过笔者认为，将是否是“国宝”这一点作为最终评价和价值判断标准的文化意识在社会上传播并不是什么好事。这是因为，对于创作者来说，日后是否成为国宝与创作无关，对于欣赏者来说，会因为欣赏对象是国宝而被植入强烈的先入为主观念。

举个例子，伊藤若冲的《动植彩绘》之所以精美绝伦，并不是因为它是国宝。身为京都的水果批发商，脱离俗世出家为僧的若冲花费10年时间，绘制了30幅系列作品，将它们作为亡父的祭品献给了相国寺。可以认为，对于若冲来说，其创作行为本身就是一种祈祷。

很长一段时间，这批作品一直作为镇寺之宝被庄重地摆放在相国寺堂内礼仪区域，为了拯救维新后因废佛毁释运动导致寺院荒废的命运，该寺于1889年将其献给了皇室。借助皇室赏赐的1万日元，相国寺实现了经济上的重振。此后，该系列作品成为著名的“御物”，偶有机会在博物馆进行展示，还有一段轶闻说夏目漱石看到后感动不已。

不过，若冲在社会上受到追捧，顶多也就是最近20年左右的事情。我们不应该忘记的是，宫内厅三之丸尚藏馆将其妥善保管，持续公开展出之后，人们才得以共享其价值。

2012年，伊藤若冲的《动植彩绘》全部30幅作品在美国国家美术馆展出，这是该作品首次在日本境外展出（2012年3月26日于美国华盛顿，AFP/时事社）

再次思考一下，其实还有一个朴素的疑问，那就是“无与伦比的国民之宝”恐怕并不应该仅限于法律规定之物。除了国宝之外，国家还有责任针对所有文化遗产持续实施构成安全网的保护政策。另一方面，作为民众的我们，不应该满足于“强加”给自己的宝物，而必须在多样化的价值观下找到和保护“国民之宝”。我认为现在已经进入了需要塑造这种文化力量的时代。

标题图片：德仁天皇、皇后和长女爱子公主参观东京国立博物馆创立150周年纪念特别展“国宝 东京国立博物馆的一切”（记者团代表摄影，2022年11月24日于东京都台东区，时事社）

版权声明：本网站的所有文字内容及图表图片，nippon.com日本网版权所有。未经事先授权，禁止任何形式的转载或部分复制使用。