宫崎骏的自然观——其亚洲主义式的命脉

宫崎动画中的非“日本式”自然观

宫崎骏是代表了“日本特色”“日本人特质”的动画作家——恐怕不少日本人都是这样认为的。然而，只要我们想一想就会发现，宫崎动画中几乎没有刻画过“美丽日本”的风景，最多也就是《龙猫》中令人怀念的田园风光。你或许这会对此感到意外。

那么，宫崎骏的自然观到底是怎样的呢？

比如，宫崎骏一直表示，尽管他感到华特·迪士尼的动画很有魅力（他极其欣赏短篇《老磨坊》和长篇《白雪公主》），但对迪士尼世界中描绘的那种“人造味儿”十足的自然及其“虚假不自然”始终抱有抵触感。同时，他还认为战后日本的动画陷入了“过剩表现主义”和“动机丧失”状态，“这两个因素正腐蚀着日本的通俗动画”（摘自德间书店《出发点》中的“关于日本的动画”）。

也就是说，宫崎骏一直在摸索一种既有别于迪士尼式动画，又不同于日本式动画的独具特色的动画形式（当然，如果考虑到之后吉卜力工作室与迪士尼、皮克斯动画工作室之间错综复杂的关系，情况就不是那么简单了）。

宫崎骏称，吉卜力工作室的最大特点在于对自然的描写方式。在这里，自然不是从属于人类和动画角色的。“因为我认为并非只有人类之间的关系才有意思，整个世界，即风景本身、气候、时间、光线、植物、水、风等一切事物都是美好的，所以一直努力试图尽可能地将它们融入自己的作品之中”（摘自岩波书店的《折返点》中“外国记者向宫崎骏导演提出的有关《魔法公主》的四十四个问题”）。

那么具体地说，宫崎动画中描绘的自然是怎样的呢？由于宫崎动画中的自然是多层次构成的，所以无法清楚明了而简洁地理解它。以下笔者尝试将其划分为三个层次来考虑。

（1）纯净的自然

宫崎常说，在许多日本人心中至今依然留存着宗教心。在人类无法涉足的密林深处，存在着神圣之地、纯净之地。那里丰富的泉水源源喷涌，保持着一片静谧。人们希望自己死后能回到这样的纯净之地。不需要圣人的指引，也不存在天堂和极乐。只是所有人都平等，死后去往相同的地方。

与拥有体系化教义和组织的宗教相比，日本人这种朴素的信仰完全称不上是宗教，它是一种质朴的信仰。清扫庭院、浸泡温泉清洁身体等，这些行为对日本人来说就等同于宗教行为和礼仪，莫如说这些日常的行为才是最为单纯而可靠的信仰形式。

实际上，宫崎动画中随处可见这种纯净的自然景象。布满蓝色美丽结晶的地下洞窟（《风之谷》），沉入清澈水底的古代城市（《天空之城》）、森林中美丽平和的树木（《龙猫》）、闪烁着神圣光辉的野猪神池塘（《魔法公主》）、男女主角的相遇之地——静谧的森林深处的池塘（《起风了》）等等。无论经济多么繁荣，科学文明多么发达，这些纯净的大自然形象，仍旧悄然留存在日本人的灵魂深处，支撑着人们“正常的心灵”。

（2）畏惧的自然

另一方面，宫崎动画的世界中还同时刻画了自然的恐怖。比如，巨大王虫群席卷大地的灾难（《风之谷》）、将海边小镇葬入古老海底的巨大风暴和海浪（《悬崖上的金鱼公主》）、被突如其来的台风和洪水淹没的世界（《熊猫家族之大雨马戏团》）、一次次袭来、令人恐惧的地震和海啸（《未来少年柯南》）、发狂的大太法师（日本神话中的巨人——译注）变成黑色黏块不加区别地吞噬人类、森林和怪物的场面（《魔法公主》）……。

这就是应该畏惧的自然。如此恐怖的自然，或许接近于旧约圣经的《约伯记》中不尽情理的上帝。也有一种说法认为，火山岛国日本所固有的神明是火山之神和火神（《出云国风土记》中的大己贵神、记纪神话中的须佐之男和大国主）。大自然原本就非人类可以拥有或掌控的。它没有任何用意、理由或目的，就会夺走我们的财产、农地、家人和恋人的生命。“保护环境”、“爱护自然”等口号，不过是人类自以为是的傲慢而已。

（3）相互混杂且不断变化的自然

但不仅仅如此。宫崎动画中还描绘了各种不同性质的东西混杂在一起不断发生变化这样一种大自然的存在方式。比如，大家可以回想一下《风之谷》开头部分对腐海的描写。在那里，除了人类以外，各种生物、虫子和植物彼此敌对，却又共存于世，创造出一种不可思议的生态系统。在普通人的眼中，腐海的自然绝非美丽而平和。但娜乌西卡却说它“很美”。自然中不仅仅只有花草树木才是美丽的，铁、陶瓷和辐射物质混杂、不断变化的自然——这其中蕴藏着腐海特有的高层次的美和高尚。

《天空之城》里的拉普达城也是如此，人类灭亡后长达700年的时间里，机器人、动物、植物和矿物之间产生了不可思议的交流。它们在一起生活，一起经历不断的变化，在拉普达城中形成了“难以想象的复杂的生态系统”。

《龙猫》也描写了人类、森林和妖怪之间不可思议的交流。龙猫生活在以千年为单位的时间长河中（比人和动物更接近于大楠木），以它那悠然的时间感觉来衡量，无论是小梅和小月，还是江户时代的孩子们，可能看起来都是同样的一个人。

宫崎骏导演出席动画片《千与千寻》杀青发布会（中）。该片曾获2003年奥斯卡最佳长篇动画奖（图片提供：时事通讯社）

还有，《魔法公主》中虽以屋久岛壮美的自然为题材，但山兽神的森林却在某些地方又好似主题公园；《千与千寻》呈现的，是泡沫经济破灭后地方上走向衰败的主题公园和八百万众神的世界毗连接壤的景象；《哈尔的移动城堡》中的城堡，像是废铜烂铁堆积而成。可以认为，这些也都是混和了各种要素并不断发生变化的自然本身。

多层次的神奇的自然，引发出对于生的根本性思考

可以认为，宫崎动画一直在描写这种多层次的奇异奥秘的自然，而这正成为一个重要的魅力因素。

比如2011年，日本国内发生了东日本大地震和东京电力福岛第一核电站事故，宫崎骏的自然观似乎又一次与这个国家的现实清晰地重合在一起。事际上，地震、海啸和放射性物质带来的污染反复出现在宫崎的动画中。但重要的是，《龙猫》中祥和安宁的自然与《风之谷》中目不忍睹的腐海景象是相通连贯的。在这个地球上，人类的战争、以至核能，或许也是不足为奇的自然的一部分。

面对宫崎作品时，我们不禁会回归到自然（生命）的根源，在深层次上重新思考人类生存的意义。自然带给我们安乐，同时它又是恐怖的。而且，各种要素混杂其中，自然在无限地不断变化。那么，我们能否重新激发对于这种多层次的大自然的信仰呢？森林、虫子、人类、怪物、机器人和众神能否生生不息，不断存在下去呢？

宫崎骏与亚洲主义的命脉

不仅限于日本列岛，宫崎还一直试图从辽阔的亚洲大陆这样的交错通达的空间，来来描绘这种多层次的自然。

本来，宫崎在年轻时就受到过栽培植物学家中尾佐助（1916～1993年）和民族学家佐佐木高明（1929～2013年）所提倡的“照叶树林文化”学说的巨大影响。照叶树林文化学说认为，从照叶树林（常绿阔叶林——译注）广布的日本西南部到台湾、华南、不丹、喜马拉雅一带地区，曾有过农耕及其他相同或类似的文化，特别是以中国云南省为中心的“东亚半月弧”，被认为是照叶树林文化的起源之地。这个“东亚半月弧”向外传播了农耕、年糕、发酵豆豉、刀耕火种、茶叶、丝绸、漆等文化要素，对西日本地区的绳文文化也产生了巨大的影响。

比如，用水中浸泡的方法去除葛、蕨菜和橡子的苦涩味以及味噌、纳豆、熟寿司(*1)等发酵食品，一直被认为是日本传统的饮食文化。但它们不仅局限于日本列岛之内，而是具亚洲文化圈丰富内涵的延伸扩展——这一点会得到人们的重新认识和反思。

据说正是在接触到这种自然观以后，宫崎才开始坚信可以通过动画技术充分展现日本特色的自然。

比如宫崎这样说过：世界上喜欢松软米饭的民族不多，大概只有日本、中国云南省和尼泊尔。作为这样一种民族的日本百姓，恐怕“早在日本国成立以前、日本民族形成以前，在更古老的时代就已经是这个文化圈的人了”（《吉卜力的教科书  龙猫》（文春吉卜力文库）／“龙猫不是因怀旧而创作的作品”）。

上述思想不同于作为日本人民族象征的“大米”崇拜，即所谓的稻作意识形态。因为建立在这种基础上的文化圈，不单纯局限于表面上的信息和知识，而是更深层次的东西，饮食与祈祷已被融于一体，并深深地植根在人们的生活之中。

因此，当知道云南现在仍有类似糯米小豆饭的食物、不丹人的面孔酷似日本人这些情况后，宫崎体会到了一种神清气爽的解脱感。他从仅仅通行于日本列岛之内的、狭隘的文化和历史思维中解放出来，犹如沐浴了一股清爽之风。他切身感受到活在日本这样一个国家里的自己，直接融入了更加宏大的潮流——跨越国界和民族的、席卷整个世界的宏壮潮流之中。

米饭的“松软”和年糕、纳豆的“黏性”——腐海式自然的主题

如果观察得更细致一些就会发现，相较于大米，宫崎更喜欢年糕和纳豆那样“黏糊糊的东西”。比如对于大米，据说他也是被其“松软”的一面所吸引。重要的是，这与《风之谷》中腐海式自然景观也有重叠之处。

儿童文学研究家村濑学说，宫崎动画的独创性在于其将动画的世界与菌类和微生物的世界直接重合在了一起（《走向宫崎骏的“内涵”》平凡社）。仔细想想，宫崎笔下的腐海并非单纯的死亡与毒素的世界。虫子、树木和菌类生气勃勃地存活于腐海之中，而且还在不断进化。本来，腐烂在人类看来意味的是生物逐渐衰老死亡的过程，但从微生物和细菌的层面来看，却意味着逐渐具备旺盛的活力，变得更有生机。腐海式自然带有这样的双重意义。

换言之，大米、年糕和纳豆等食物发酵成“黏糊糊的东西”，与其他生命混杂，共同不断变化，即腐海式的发酵变化，宫崎动画在这个过程之中发现了亚洲式的原理。当然，宫崎骏本人并未自称亚洲主义者。

但是，宫崎坚定了一个信念，那就是当自己把身份认同的根据扩展到亚洲这样一个广度，亦即交错通达的空间之时候，就可以通过动画生动地描绘日本特有的自然景象（实际上，宫崎经常使用“东亚”这个词）。《龙猫》中的田园风光虽然看似日本特有的自然，但实际上他是在日本式自然与亚洲式自然之间跨区域的内在联系中来把握这种自然的。这一点可以认为意义重大。

本来，传统的亚洲主义者是在全球性的紧张关系下，在抵抗西欧文明对亚洲文明的侵略和统治的运动中，逐渐意识到具有伙伴性质的亚洲精神的。与此同时这也意味着面向外部国际社会打破内向的民族主义自闭性。比如近代日本美术的核心人物冈仓天心曾宣称“亚洲是一体的”，而这是一种为了超越近代西方价值观，试图树立亚洲式的宽容与和平理念的举动。最重要的是，这是在美学（宗教）原理的基础上来构想和平的。

宫崎骏描绘的“王道”，亚洲主义式的动画之美

比如漫画版《风之谷》描绘的“霸道与王道”(*2)这种政治理念的对立，在传统意义上是亚洲主义者一直采用的世界史式的理念。那么，王道之动画之美是怎样的呢？宫崎在创作《风之谷》连载的过程中，不可能没有考虑过这个问题。

当然，这并不是说只要打倒苛政和统治者，就能够自然而然地实现宽容与和平，不存在如此简单轻松的事情。比如政治学家中岛岳志对日本的亚洲主义者陷入的困局（Aporia）是这样定型的——本应是对受到西欧帝国主义蹂躏的亚洲各国人民的生活感到悲哀、祈求亚洲的解放，但这些人为何最终却插手并参与到了针对亚洲各国的蹂躏和侵略呢？（《亚洲主义》潮出版社）。

实际上，宫崎动画的世界也是这样，比如像《风之谷》和《魔法公主》等作品那样，和平与共存就是从历史性的暴力的反复之中（从憎恨与战争的泥沼之中）艰难萌芽的。

这是超越植根于各地特殊性的文化与文明、不断渗透的具有普遍性的亚洲的原理。它意味着，超越侵略、统治其他国家和地区的危险性，相互混杂，不断进行异种交配，和平地走向成熟[参照（3）混杂且不断变化的自然]。而且，这意味着有时还要和那些企图蹂躏或屠杀自己的人、破坏或夺走比自己生命更宝贵之物的人混杂在一并不断变化。宫崎在亚洲式自然中发现了这种潜在力量源泉。

也就是说，宫崎动画的想象力恐怕既不是单纯的民族主义（日本型御宅动画），也有别于采用单一价值标准来定义整个世界的全球化（迪士尼化）。他抵制这两种思想，开辟了一条独特的道路。可以说，他的思想是植根于另类全球化（alter-globalization）的亚洲式自然之中的。恐怕正是因为宫崎动画通过高超的动画技术，表现出了这种多层次的丰富的自然观，才能不断带给全世界观众新鲜的惊喜和魅力。

从一国主义到亚洲主义——肩负未来动画创作的新一代

推出《起风了》之后，宫崎骏已宣布不再制作长篇动画。而且，据说《辉夜姬物语》事实上也是高畑勋的收山之作，并且铃木敏夫也将制作人的重担交给了后任。吉卜力工作室做出了暂时解散动画制作部门的决定。一路引领战后日本动画行业发展至今的吉卜力迎来了重大转折点。

铃木敏夫表示，战后日本走向经济高速发展的环境，使宫崎骏和高畑勋的动画有可能得以持续发展；而今后，日本的动画很有可能将更多地通过国际合作的形式，在泰国、马来西亚、台湾和越南等生产据点进行制作。这是因为亚洲各国的动画生产单位的技术力量都已经实现了飞跃式的提高（“吉卜力与制作的命运 日美动画战争在亚洲开始”，文艺春秋／BLOGOS）。铃木认为，将之消极地理解为“日本动画业将出现空洞化”是错误的。莫如说，整个亚洲各司其事，共同创作一件作品——这样的时代已经到来。

本来，宫崎骏动画所描绘的自然与生命，就不是自我封闭于一国主义之“日本式自然美感”中的，它们的特点，是多样化的不同性质的物体与生命相互混杂，逐渐成熟并不断变化。而且，这也与宫崎年轻时发现的亚洲式自然的原理有着密切关系。

那么，莫如说我们得到了一个得天独厚的机会，可用更广阔的视野，容纳和重新发现亚洲（作为其中一员的日本）的文化和动画。通过亚洲技术人员全新的国际分工，或许将催生出前所未有的崭新的动画。这种新型亚洲主义式的作品，想必将会促使我们摆脱狭隘闭塞的世界观和自然观，变得更加成熟、更加开放。                   

标题图片（右）：2013年9月，宫崎骏导演在新闻发布会上宣布不再制作长篇动画（图片提供：时事通讯社）