الطبيعة والتعددية الآسيوية في أعمال ميازاكي هاياو

 يعتبر ميازاكي هاياو ثروة وطنية في اليابان، فهوالمبدع المحبوب لأفلام الأنيمي التي تجسد القيم اليابانية وتمجد وجهة نظر يابانية للطبيعة. هذه نظرة مثيرة للاهتمام، عند الأخذ بعين الاعتبار أنه قلما تم تصوير ”جمال اليابان“ في حد ذاته في أفلام ميازاكي. باستثناء عمل ١٩٨٨ ”توناري نو توتورو (جاري توتورو)“، الذي تدور أحداثه في قرية زراعية تلهف الحنين إلى الماضي، تغيب المشاهد الخلابة للمناطق الريفية والتقليدية في اليابان غائبة بشكل واضح. في هذا المقال، أحاول تسليط الضوء على ”طبيعة الطبيعة“ الحقيقية كما صورت في أعمال الرسوم المتحركة لميازاكي هاياو.

ضد ديزني؟

وقد ذكر ميازاكي باستمرار أنه بينما تسترعي رسوم والت ديزني المتحركة انتباهه، يقول إنه لا يشعر بالارتياح للطريقة الاصطناعية والمطهرة في تصوير ديزني للطبيعة. في الوقت نفسه، فقد عبر عن أسفه لـ ”الإفراط في التعبير“ وفقدان الدافع الهادف الذي، في رأيه، جرد الأنيمي الياباني السائدة من حيويتها.(*١) وهذا يشير إلى أن ميازاكي هاياو وفريقه في استوديو جيبلي سعوا لإنشاء لغة جديدة متميزة عن الرسوم المتحركة اليابانية وديزني.

وقد أكد ميازاكي أيضا أن أهم ما يميز الرسوم المتحركة التي ينتجها استوديو جيبلي هو تصويرها للطبيعة. كما أنه يفسر، ”نحن لا نضع البيئة الطبيعية في مرتبة أدنى من شخصيات العمل. . . . هذا لأننا نشعر بأن العالم جميل. العلاقات الإنسانية ليست هي الشيء الوحيد الذي يثير الاهتمام. ونحن نعتقد أن الطقس والوقت وأشعة الضوء والنباتات والمياه والرياح وما يشكل المناظر الطبيعية كلها جميلة. وهذا هو السبب في أننا نبذل الجهود لدمجها قدر الإمكان في عملنا“.(*٢))

كيف، إذن، يمكننا توصيف طبيعة كما صورت في عمل ميازاكي هاياو؟ الجواب معقد، وتحديدا بسبب رؤيته للطبيعة والتعددية. لأغراض المناقشة، ومع ذلك، أعتقد أنه يمكن خفض هذه الرؤية المتعددة الجوانب إلى ثلاثة جوانب أساسية.

١. الطهارة والقداسة

وقد أشار ميازاكي في عدة مناسبات إلى المعتقدات الدينية المحلية المتجذرة التي لا تزال باقية بين اليابانيين. وتشمل هذه مفهوم الأماكن المقدسة النقية والعميقة المنعزلة في الغابات بعوالم هادئة حيث الحضارة الإنسانية لا يمكن اختراقها.

تظهر صورة الطبيعة كملاذ هادئ نقي في كثير من الأحيان في أفلام ميازاكي. لنفكر في عالم تحت الأرض الملتف في البلورات الزرقاء في فيلم ١٩٨٤ ”كازي نو تاني نو ناوشيكا (ناوسيكا أميرة وادي الرياح)“، والمدينة القديمة القابعة في قاع المياه البلورية في فيلم ١٩٨٦ ”تينكو نو شيرو لابوتا (لابوتا: قلعة في السماء)“، والغابات الهادئة الجميلة في ”توتورو“، والبركة المتوهجة بشكل باطني في فيلم ١٩٩٧ الشهير ”مونونوكي هيميه (الأميرة مونونوكي)“، أو البركة المنعزلة في الغابة حيث يلتقي البطل والبطلة في فيلم ٢٠١٣ ”كازي تاتشينو (هبوب الرياح)“.

٢. قوة مروعة

في نفس الوقت، لا تتردد أعمال ميازاكي في تصوير قوة الطبيعة المروعة. في ”ناوسيكا أميرة وادي الرياح“، تنفث الطبيعة غضبها العارم في هجوم كارثي من قبل الآلاف من الحشرات المتحولة العملاقة. في فيلم ٢٠٠٨ ”غاكي نو أوئي نو بونيو (بونيو)“، تتسبب العواصف الشرسة في غرق بلدة ساحلية تحت الأمواج. ويصل فيلم الأميرة مونونوكي إلى ذروته مع مشهد يتحول فيه ”نايت ووكر“ مقطوع الرأس (روح الغابة اللطيف خلال النهار) إلى شبح مرعب التي يفيح الانحلال ويدمر كل شيء في أعقابه دون تمييز.

قد تبدو هذه المشاهد للدمار أكثر اتساقا مع الإله الغاضب من العهد القديم من مع وجهة النظر اليابانية للطبيعة المذكورة أعلاه. إلا أن اليابانيين يعرفون غضب الطبيعة جيدا، حيث يعيشون في واحدة من المناطق الأرضية الأكثر نشاطا بركانيا. الطبيعة، في النظرة اليابانية، لا تخضع لملكية أو سيطرة الإنسان. في وسعها أن تحرمنا من ممتلكاتنا، أحبائنا، وحياتنا في غمضة عين، دون سبب. هذا هو الجانب الثاني من الطبيعة الذي يصور في أفلام ميازاكي هاياو.

٣. نظم إيكولوجية متطورة، متفاعلة وغير متجانسة

ولكن هناك ما هو أكثر. تصور أعمال ميازاكي أيضا الطبيعة كشيء يتكون من عناصر غير متجانسة تتفاعل باستمرار، مما يؤدي إلى تغيير متواصل. لنأخذ بعين الاعتبار الأدغال السامة التي تدعى بحر الأدغال المتفسخ، التي يتم تصويرها بشكل مطول قرب بداية فيلم ناوسيكا. هنا يخلق ميازاكي عالما غريبا وغامضا من النباتات والحشرات والحيوانات التي هي معادية ليس فقط على حياة الإنسان ولكن حتى مع بعضها البعض ومع ذلك تتعايش في توازن بيئي ملحوظ. وفقا للمعايير الإنسانية التقليدية، البحر الأدغال المتفسخ ليس بحرا مثاليا ولا هو ممتع للنظر، ومع ذلك تقول الأميرة ناوسيكا إنه جميل. في رأي ميازاكي، هناك ما هو أكثر بكثير من عجب الطبيعة من الزهور الجميلة والأشجار. في البحر الأدغال المتفسخ، الذي ما زال يزدهر ويتطور وسط المعادن المهملة والقطع الخزفية والنفايات المشعة، ترى الأميرة ناوسيكا أعلى مرتبة من الجمال، وسمو حيوية الطبيعة المتغيرة باستمرار.

لا يوجد انفصام بين الطبيعي والاصطناعي في هذه النظرة العالمية. في سبعة قرون منذ اختفاء الإنسانية من قلعة لابوتا العائمة، واصلت الروبوتات والحيوانات والنباتات والمعادن على التعايش والتفاعل والتطور لخلق نظام بيئي معقد لا يمكن تصوره. في فيلم ”المخطوفة“، أصبح متنزه مهجور امتدادا لعالم الروح اليابانية، مع عدد لا يحصى من الآلهة الطبيعة والمخلوقات الخارقة للطبيعة. في توتورو، تتفاعل البشر بحرية مع الغابات وأرواحه. على عكس البشر، ومع ذلك، يعمل توتورو الشجاع الذي يسير بخطى بطيئة في غضون فترة زمنية تقاس بآلاف السنين. من وجهة نظر الغابة القديمة، الفتيات الصغيرات مثل مي وساتسوكي تأتي وتذهب في غمضة عين.

ميازاكي (وسط) خلال المؤتمر الصحفي للإعلان عن الاستكمال من فيلم الأنيمي ٢٠٠١ ”سين تو شيهيرو نو كاميكاكوشي (المخطوفة)“، الذي فاز بجائزة الأوسكار لعام ٢٠٠٣ كأفضل فيلم للرسوم المتحركة.

استدامة بواسطة ”الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة“

في أعقاب زلزال شرق اليابان الكبير والكارثة النووية في فوكوشيما، اتخذت رؤية ميازاكي التعددية للطبيعة معنى جديدا. الكوارث الطبيعية مثل التسونامي تظهر بشكل واضح في جميع أعماله، كما يفعل التلوث الإشعاعي والكوارث من صنع الإنسان الأخرى. أفلامه تعلمنا أن التدمير يتجسد في بحر الأدغال المتفسخ الذي هو جزء لا يتجزأ من الطبيعة كما في المشهد الرعوي المثالي في فيلم توتورو. وتدعونا إلى اتخاذ خطوة إلى الوراء والنظر في إمكانية أن حتى الحروب والكوارث النووية ليست أكثر من فصول عابرة في تاريخ تطور الأرض الطويل.

أعمال ميازاكي تتحدانا للتفكير في طبيعة الطبيعة، بمعنى آخر الحياة، وإعادة النظر في معنى حياتنا الفردية من هذا المنظور الفائق. الطبيعة هي مصدر للسلام والراحة ولكن أيضا دمار مرعب. قبل كل شيء، هي مزيج معقد ومتنوع، ومزيج متغير من العناصر المتباينة لا نهاية له. هل يمكننا إحياء الأرواح التعددية لأجدادنا ونعيش حياتنا كجزء من وحدة سلسة تشمل البشر والحشرات والأشجار والأرواح والآلهة والروبوتات؟

يدعي ميازاكي هاياو أنه قد تأثر بشكل عميق بفرضية ”ثقافة الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة“ لعالم الاثنوبوتانيا ناكاو ساسوكي (١٩١٦-١٩٩٣)، حيث قرأ عمله في حين لا يزال في الثلاثينات من عمره. النظرية هي أنه في عصور ما قبل التاريخ، الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة احتضنت ثقافة مشتركة حيث تغطي رقعة كبيرة من آسيا، من جبال الهيمالايا إلى جنوب الصين، تايوان، وجنوب غرب اليابان. وتحدد بـ ”هلال شرق آسيا“ الموجود في مقاطعة يوننان الصينية كمهد لهذه الثقافة ومصدر مشترك من مجموعة واسعة من الميزات التي وجدت طريقها إلى ثقافة جومون في غرب اليابان، بما في ذلك إعداد الأطعمة المخمرة ”اليابانية تقليديا“ كالميسو والنتّو. أدرك ميازاكي أنه قبل اليابان، كان اليابانيون جزءا من هذا المجال البيئي والثقافي القديم. وقد شعر بالبهجة عندما أدرك أنه لم يكن مجرد مواطنا من اليابان، يعيش ضمن حدود ضيقة وغالبا شائكة من الثقافة والتاريخ الياباني، ولكن أيضا جزءا من شيء أكبر من ذلك بكثير. هذا المنظور الإقليمي المتكامل الكاسح حرره للتعبير عن الطبيعة والثقافة اليابانية من خلال وسلة الأنيمي، كما أكد ميازاكي فيما يتعلق بتصويره للمناطق الريفية في اليابان في فيلم توتورو.

الدور فريد للتخمر في ”ثقافة الغابات عريضة الأوراق المتساقطة“ يبدو وثيق الصلة بطريقة أو بأخرى مع العرض المميز للطبيعة المتجسدة في أعمال ميازاكي للأنيمي - وجهة النظر التي تؤكد على الدور الأساسي للكائنات الدقيقة والتعفن في دورة الحياة. بحر الأدغال المتفسخ في ناوسيكا أميرة وادي الرياح ليس فقط مستنقعا ساما. إنه يعج بكافة أشكال الحياة، بما في ذلك الحشرات والميكروبات، التي تدفع بمرحلة جديدة من التطور. التفسخ والذي يبدو للعين البشرية العادية كالموت والدمار، هو في الواقع عملية خصبة للغاية وإبداعية على المستوى المجهري. بحر الأدغال المتفسخ يجسد هاتين القوتين في الطبيعة حيث تبدو منافسة لبعضها البعض ولكن في الواقع متشابكة تماما. في هذا التفاعل المعقد، ميازاكي يسلط الضوء على أحد المبادئ الأساسية لتوحيد الثقافة الآسيوية والفكر.

آسيوية ميازاكي المبطنة

لن يدعي ميازاكي هاياو أبدا أنه واحد من الداعين للوحدة الآسيوية. ولكن من المثير للأهمية بالنسبة لي أن نسخة ناوسيكا للمانغا تصف الصراع الإيديولوجي بين هادو، الحكومة بالقوة، وأودو، الحكومة بالفضيلة، تحتضن خطة اعتمدها الداعين للوحدة الآسيوية في تفسيرهم لتاريخ العالم. في سياق كتابته للمانغا المتسلسلة، لا بد أن ميازاكي فكر بمكانه ضمن هذا المخطط التاريخي. من الناحية الجمالية، كيف يمكن للمرء التوصل إلى الأنيمي التي تعادل أودو؟

بدأت الوحدة الآسيوية اليابانية عموما باعتبارها حركة لتوحيد ثقافات آسيا في مقاومة العدوان الإمبريالي الغربي وهيمنة الحضارة والثقافة الغربية. ولكنها تدل أيضا على التحول من القومية الداخلية الضيقة إلى منظور إقليمي أكثر تطلعا إلى الخارج. عندما أعلن أوكاكورا كاكوزو (١٨٦٢-١٩١٣)، البطل الدولي الكبير للثقافة اليابانية التقليدية، أن ”آسيا هي واحدة“، كان يحاول تسليط الضوء على مجموعة مشتركة من القيم الروحية التي تركز على السلام والتسامح المتبادل، والتي قد تقف في وجه وتنتصر في نهاية المطاف على القيم الغربية الحديثة. وكان الهدف الأساسي لتعزيز السلام من خلال دفع الحكمة الجمالية والروحية في الشرق.

وبطبيعة الحال، نحن نعلم من التاريخ أن الإطاحة بحكومة سيئة أو هزيمة العدوان لا تضمن استتباب السلام والتسامح. تحولت الوحدة الآسيوية اليابانية لاحقا إلى حملة عدوانية ضد الشعوب ذاتها التي تسعى أصلا لتحريرها. ميازاكي يبدو أنه يعي تماما هذه المفارقة في التاريخ البشري. في فيلم ناوسيكا أميرة وادي الرياح وأميرة مونونوكي، يصور السلام والتعايش كنباتات رقيقة التي تقدر بطريقة أو بأخرى أن تنمو من جديد من الوحل ورماد الصراع العنيف.

في نفس الطريقة، وعلى الرغم من حلقات العدوان والهيمنة، المثل الأعلى للتطور السلمي من خلال تفاعل غير متجانسة العناصر، كما هو الحال في نظم ميازاكي الإيكولوجية المعقدة والمتغيرة باستمرار، استمرت من حيث المبدأ الموحد لتتجاوز التنوع الثقافي لشرق آسيا. هذا هو التيار الباطني للقوة التي اكتشفها في نظرته لـ ”وحدة آسيا“ نحو الطبيعة.

تمكن ميازاكي من خلال خياله وإبداعه، للتوصل إلى مسار جمالي جديد يقف يعارض على حد سواء القومية الضيقة (على النحو المنصوص عليه في العلامة الموجهة نحو سن المراهقة نموذجية في الأنيمي اليابانية) والتجانس الثقافي للعولمة (كما هو وارد على غرار ديزني للرسوم المتحركة). في جذور هذا المصطلح المميز هو رؤية آسيوية موحدة للطبيعة. بفضل المهارة البارعة لميازاكي في فنون وحرفة الرسوم المتحركة، هذه النظرة التعددية الغنية للطبيعة قد وجدت تعبيرا لها في الأفلام التي أدهشت وسحرت الجماهير في جميع أنحاء العالم.

العصر القادم من الأنيمي الآسيوية

في سبتمبر/أيلول ٢٠١٣، أعلن ميازاكي هاياو أن ”هبوب الرياح“ سيكون فيلمه الأخير. واعتبر على نطاق واسع فيلم ”حكاية الأميرة كاغويا“، الذي صدر في عام ٢٠١٣، آخر قطعة ينتجها شريك ميازاكي في استوديو جيبلي، المخرج تاكاهاتا إيساو. واستقال متعاون آخر منذ فترة طويلة، سوزوكي توشيو، من منصبه كمنتج وأعلن لاحقا أنه في أعقاب تقاعد ميازاكي، تم وقف الانتاج في استوديو جيبلي بينما يتم التفكير في خطوات الاستوديو المقبلة. استوديو ميازاكي الرائد، الذي لعب دورا محوريا في نمو صناعة الرسوم المتحركة في اليابان، يقف على مفترق طرق رئيسي.

يكتب سوزوكي في تدوينة أخيرة أنه في البيئة الاقتصادية المحلية والعالمية اليوم، تواجه صناعة الرسوم المتحركة اليابانية نفس النوع من التحديات التي تواجه الصناعة التحويلية في البلاد التي تكافح منذ فترة الثمانينات. مشيرا إلى أن دول أخرى في شرق آسيا تكتسب بسرعة التكنولوجيا اللازمة لإنتاج الرسوم المتحركة عالية الجودة، قال إنه يتوقع أن استوديوهات الرسوم المتحركة اليابانية سوف تستعين بمصادر خارجية بشكل متزايد في عمليات إنتاجها إلى دول مثل ماليزيا وتايوان وتايلاند وفيتنام في الاستجابة لقوات العولمة.

ولكن موقف سوزوكي ليس نوعا من الاستقالة السلبية إلى ”تفريغ“ صناعة الرسوم المتحركة اليابانية. بدلا من ذلك، إنه يتصور التقسيم الدولي الجديد للعمل حيث يتعاون جميع مهنيي الرسوم المتحركة في جميع أنحاء آسيا في العملية الإبداعية.

يبدو مثل هذا المستقبل منسجما مع رؤية ميازاكي الآسيوية للطبيعة. لم تركز رسومه المتحركة أبدا على جمال الطبيعة اليابانية في حد ذاتها. بدلا من ذلك، سعى إلى تصوير الطبيعة كمزيج دينامي متطور باستمرار من تفاعل عناصر كثيرة غير متجانسة، مثل آسيا نفسها.

ومن هذا المنظور، فإن أقلمة صناعة الرسوم المتحركة اليابانية يمكن أن ينظر إليها على أنها فرصة لتوسيع آفاقنا الخاصة، وإعادة اكتشاف الثقافة الآسيوية. ربما التقسيم الدولي من العمل في هذه الصناعة المتطورة سوف يجلب الأساليب الجديدة والمثيرة للرسوم المتحركة لم يسبق لها مثيل من قبل. ولعل هذه التعابير الثقافية الجديدة ستساعد الشعب الياباني لفتح عيونهم، وإتقان ميلهم نحو العزلة الثقافية، وتطوير نظرة خارجية أكثر ثراء، وأكثر نضجا، وأكثر تطلعا.

(المقالة الأصلية باللغة اليابانية، نشرت يوم ٢٥ فبراير/شباط، ٢٠١٥. الترجمة من اللغة الانكليزية. صورة العنوان: مخرج الأنيمي ميازاكي هاياو يعلن اعتزاله عن صناعة الأفلام في مؤتمر صحافي عقده في سبتمبر/أيلول ٢٠١٣. الصور من جيجي برس.)